امروز: دوشنبه, ۱۱ فروردين ۱۳۹۹ برابر با ۰۶ شعبان ۱۴۴۱ قمری و ۳۰ مارس ۲۰۲۰ میلادی
شنبه, ۱۷ اسفند ۱۳۹۸ ۱۲:۲۹
۱
PNAZAR
نسخه چاپی

چالش در شخصیت پردازی معصومین در فیلمنامه با الگوی ارسطویی-قسمت اول

چالش در شخصیت پردازی معصومین در فیلمنامه با الگوی ارسطویی-قسمت اول
به گزارشتمیم نیوز

طبق اعتقادات شیعه پیامبر و امامان انسان های کامل اند که از خطا و گناه معصوم اند. علاقه و اشتیاق شیعیان به ائمه اطهار و نیاز به رؤیت تصویر آنان شاید روزی به انگیزه ای برای برخی از فیلمسازان بدل شود تا با استفاده از امکانات فیلم، به نحوی پاسخگوی نیاز شیعیان به مشاهده تصویر مجازی ایشان باشد. تولید محصولات بصری مانند فیلم راجع به زندگی معصومین بی شک از دشوارترین تولیدات هنری است، زیرا این اعتقاد وجود دارد که نمی توان چهره پیامبر و ائمه را نشان داد. در حالی که ماهیت تصویر و فیلم، مرئی کردن و رؤیت است. فیلم یک مدیوم بصری است که پیش از بیش از آنکه بر دیالوگ ابتنا داشته باشد بر تصویر متکی است. بنابراین تولید فیلم در این باره ضمن دشواری های خاص خود، چه بسا مخاطره آمیز هم هست و چه بسا به نقض غرض منجر شود. پس لازم است پیش از اقدام به تولید فیلم، موضوع به لحاظ مبانی نظری مورد بررسی و تدقیق کافی واقع شده تا پشتوانه عمل صحیح قرار بگیرد.
فرآیند تولید یک فیلم، فرآیندی گسترده و پیچیده است که ده ها و چه بسا صدها نفر در آن مشارکت تاثیرگذار دارند. این فرآیند از تحقیق راجع به موضوع و نگارش فیلمنامه آغاز می شود و سپس به انتخاب لوکیشن، انتخاب بازیگر، طراحی لباس، طراحی گریم، طراحی صحنه، نورپردازی، تصویربرداری، تدوین، صداگذاری، موسیقی، جلوه های ویژه رایانه ای و غیررایانه ای و... تداوم می یابد. در تولید یک فیلم برای شخصیت قدسی غایب، تمرکز بر بخشی از این فرآیند مانند نگارش فیلمنامه کفایت نمی کند بلکه باید به تمامی این مراحل فکر کرد و نوع تاثیر زیبایی شناختی و هنری عوامل یاد شده را به دقت محاسبه و تحت کنترل درآورد تا فیلمی موفق و شایسته برای شخصیت معصوم و قدسی ساخت، اما نباید فراموش کرد نگارش فیلمنامه از مهمترین مراحل در فرآیند فیلمسازی است زیرا تفکر و مبانی اندیشه فیلم عموماً در فیلمنامه شکل می گیرد. نگارش فیلمنامه درباره یک شخصیت قدسی فقط به این معنی نیست که با بکارگیری ماهرترین و تکنیکی ترین افراد بتوانیم فیلمنامه ای در حد استاندارهای آثار معروف هالیوودی تولید کنیم، بلکه سخن از این است که قالب فیلمنامه های معمول و قواعد هالیوودی، پاسخگوی طرح محتوای متافیزیکی و شخصیت های معصوم نیستند حتی اگر به بهترین وجه به کار گرفته شوند. ماموریت اصلی ساختار معمول و کلاسیک فیلمنامه های هالیوودی غالباً طرح موضوعات دنیوی بوده است بنابراین در طرح شخصیت های قدسی و معصوم باید به ابداعات تکنیکی و زیبایی شناختی نوین دست یافت و در ساختارها و قواعد معمول فیلمنامه نویسی تصرف کرد. زبان فیلمنامه های هالیوودی یا سه پرده ای ارسطویی، در طرح محتواهای زمینی فصیح تر است تا طرح مقولات ماورایی، لذا ما به دگرگونی به نُرم ها و استانداردهای معمول در فیلمنامه نیاز داریم.
فیلمنامه خود از اجزای متعددی مانند پیرنگ، ماجرا، شخصیت، گفتگو و... تشکیل شده که یکی از مهم ترین و دشوارترین اجزا در ساختمان آن شخصیت پردازی است.

 

الگوی ارسطویی درام
ارسطو احتمالا نخستین متفکری است که کوشید در کتاب فن شعر خود به تولید یک نظام نظری درام دست یابد. درام از نظر ارسطو برشی از زندگی است و به مجموعه ای از حواثی گفته می شود که بر مبنای اصل موجبیت یا وجود روابط علّی و معلولی درباره تعداد مشخصی از آدم ها به وجود می آید. پیرنگ در درام ارسطویی بر سه پرده استوار است که عبارت است از مقدمه، میانه و گره گشایی. مجموعه حوادث در نهایت در بیننده موجب نوعی پالایش روحی یا روانی می شود که خود از آن به کاتارسیس نام برده است.

 

شخصیت و موقعیت
داستان در فیلمنامه از دو بخش اصلی تشکیل می شود: اول شخصیت؛ دوم محیطی که شخصیت در آن قرار دارد که موقعیت نامیده می شود. فیلم نامه ها را می توان از یک نظر به دو بخش تقسیم کرد که عبارت است از:
الف- فیلم نامه های ماجرا محور یا موقعیت محور
ب- فیلم نامه های شخصیت محور

در فیلمنامه های ماجرا محور، اساس بر ایجاد حوادث متعدد با ضرباهنگی تند است که شخصیت تحت تاثیر ماجراهای عدیده و موقعیت هایی که در آن قرار گرفته، به کنش و واکنش می پردازد. در این گونه پیرنگ ها، کمتر مجال طرح عمیق شخصیت یا شخصیت ها فراهم می شود اما در فیلمنامه های شخصیت محور این شخصیت است که تعیین کننده شرایط و موقعیت است و در حالی که در درام موقعیت یا درام ماجرا محور، این موقعیت و ماجرا است که واکنش شخصیت ها را تحت تاثیر خود قرار می دهد.

شخصیت چیست؟
شخصیت عبارت است از عامل یا عوامل انسانی و یا غیر انسانی در داستان که امکان ایجاد کنش را می یابند. بنابراین این عنصرمنشأ بروز حوادث در داستان شده و آن را به پیش می برد. در داستان ها عموماً انسان ها هستند که به عنوان شخصیت نقش ایفا می کنند گرچه گاه عوامل غیر انسانی مانند حیوانات و یا حتی اشیا نیز به شخصیت مبدل می شوند.

 

شخصیت پردازی چیست؟
شخصیت پردازی به این معناست که فیلمنامه نویس با استفاده از جنبه های گوناگون شخصیت از قبیل ویژگی های جسمی، فردی و اجتماعی، فکری، عاطفی رفتار و گفتار و ... که با کمیت و کیفیت خاصی برای هر شخصیت در نظر می گیرد به خلق و معرفی شخصیت های داستان و فیلمنامه اقدام می کند. شخصیت ساخته شده با توجه به ویژگی های خاص خود اقدام به کنش (عمل و عکس العمل) می کند و قصه را به جلو می برد.

 

قواعد و الزامات شخصیت پردازی
شخصیت پردازی در فیلمنامه دارای شرایط و الزاماتی است که یک پرسوناژ یا شخصیت داستانی به فراخور اهمیت دراماتیک خود باید از تمام یا بخشی از آن قواعد تبعیت کند.
کنش زا بودن شخصیت: مهرینگ میگوید کنش (عمل) شخصیت  عبارت است از هرگونه فعالیت فرد اعم از رفتار و گفتار که در پیشبرد وقایع داستان فیلم موثر است، به عبارت دیگر، احساسات و افکاری است که نمود خارجی پیدا می کند. هیچ کنشی از شخصیت در خلأ به وجود نمی آید و در واقع عمل نخست در بطن برخورد با عوامل محیطی و انسانی، سبب شکل گیری کنش و واکنش می شود و ویژگی های شخصیت در راستای این برخوردها معرفی و شناخته می شود. در واقع شخصیت واکنشی است که بروز می یابد. به نظر پراپ، کنش یعنی عمل شخصیت و یا فیلد بر این باور است که کنش همان شخصیت است. بیننده از طریق دیدن کنش فرد، به درونیات او پی می برد. فیلمنامه نویس از طریق قرار دادن شخصیت های داستانی در موقعیت های تقابل آفرین و ایجاد کشمکش و تفوق یکی بر دیگری، پیام خود را به بیننده القا می کند.
همانطور که ملاحظه می شود کنش یا عمل شخصیت نخستین شرط خلق شخصیت است زیرا اوست که قرار است داستان را با توجه به ویژگی های شخصیتی خود بسازد و جلو ببرد. در حالی که با توجه به این که اطلاعات گسترده وکافی که بر جزئیات و دقایق حیات امامان معصوم مبتنی باشد در دسترس نیست، فیلمنامه نویس در نخستین گام با مشکل مواجه می شود، زیرا نه اطلاعات کافی وجود دارد و نه می تواند بی حد و حصر تخیل کند. این مساله سبب شدهکه شخصیت معصوم در تجارب انجام شده در سینما و تلویزیون، بیش از آن که فعال به نظر آیند، منفعل باشند. چگونگی رفع این مشکل در گرو جستجوی روش ها و تکنیک های نوین است که تا کنون به اندازه کافی ابداع نشده است.

 

مرئی بودن شخصیت
ماهیت سینما تصویر است و فیلمنامه را تصویرنامه هم می گویند زیرا آنچه در آن نوشته می شود باید قابلیت مصور شدن را داشته باشد. ارائه موضوعات و شخصیت های دینی در قالب سینما، مستلزم تبدیل و برگرداندن آنها به تصویر و صوت است. بنابراین در فیلمنامه معرفی شخصیت ها از طریق اعمال و گفتار آنان در قالب صدا و تصویر روایت می شود. فرض طرح یک شخصیت در فیلم بسته به این است که بتوانیم آن شخصیت را به گونه حسی، رؤیت و مشاهده کنیم. مکی می نویسد اولین آشنایی بیننده با شخصیت نمایشی از طریق ویژگی های جسمی و ظاهری او میسر می شود. از این رو شناخت دقیق این ویژگی ها در شخصیت پردازی موثر است. به تعبیری از نخستین مراحل شخصیت پردازی، رؤیت یا درک قابلیت های جسمانی شخصیت است و مادام که شخصیت مرئی نشود، ما نخستین گام در شناخت شخصیت را برنداشته ایم، در این بین، نمایش صورت به خصوص از نمای نزدیک مهم تر از سایر اعضای بدن است.

 

آیا می توان چهره معصومین را در فیلم نشان داد؟
حرمت فقهی تصویرسازی معصومین حکمی است که جمهور علما به آن اذعان داشته اند. حتی برخی از تجارب نشان داده که برخی از علما تصویرسازی از شخصیت های غیرمعصوم را مانند حضرت ابوالفضل (ع) نیز مجاز نمی شمارند. لذا حرمت فقهی تصویرسازی از جهره معصوم مانع از نمایش آنهاست و این حکم فقهی در مورد حضرت حجت، به اعتبار احادیث خاصی که واصل شده، به طریق اولی مورد تاکید است.  در بحارالانوار مجلسی می خوانیم: «من آشکار نمی شوم مگر بعد از اجازه پروردگار  عالم، عنقریب در میان شیعیان کسانی پیدا می شوندکه ادعا می کنند مرا دیده اند، آگاه باش که هرکس پیش از خروج سفیانی و صحیه آسمانی ادعا کند مرا دیده است، دروغگو است و افترا می بندد». گرچه این حدیث شریف نوعی تمهید هوشیارانه از سوی امام است تا از ادعاهای واهی و دروغین منحرفان و مدعیان مبنی بر ارتباط با حضرت مهدی در دوره غیبت کبری جلوگیری شود، به نظر می رسد دایره شمولیت آن چهره پردازی از حضرت حجت را در تصویر و فیلم هم در بر بگیرد. این که در فرهنگ تصویری شیعه، به ندرت، یک نقاشی یا اثری گرفیکی و یا موارد مشابهی از چهره حضرات معصومین به دست آمده و در مورد حضرت حجت یک مورد هم یافت نشده، نتیجه عمق نفوذ و تاثیر این حکم فقهی در میان شیعیان و پایبندی هنرمندان به آن بوده است.
با توجه به اینکه اساساً محدودیت های فقهی و مسائلی از این دست در فرهنگ و سینمای غربی وجود ندارد و اگر هم وجود داشت اساساً فیلم سازان هالیوودی و غیرهالیوودی غربی به رعایت شرع در مسیحیت پایبندی ندارند، لذا برای سینمای غرب اینگونه مسائل هرگز به صورت جدی مطر ح نبوده است و بالمآل راه حل های تکنیکی و زیبایی شناختی نیز جهت حل آن اندیشیده و تجربه نشده است. البته با مرور تاریخ سینمای غرب می توان به نمونه های اندکی دست یافت که می تواند مبنای تجارب فیلمسازان شیعه در رفع این مشکل شود و سرنخ هایی به آنان بدهد تا راه خود را پیدا کنند، توضیح آنکه تجارب محدود انجام شده در این مورد در سینمای غرب، عموماً رابطه ای با انگیزه های مذهبی فیلمسازان نداشته است.
هیچکاک، فیلمساز بزرگ هالیوود که در برخی آثارش ابداعات تکنیکی قابل توجهی دیده می شود، در دو اثر معروفش به نام ربکا و روانی به تدابیری دست یازیده که قابل توجه است. البته هیچکاک هرگز یک فیلمساز مذهبی نبوده و تنها انگیزه های هنری و فرمی او را به سمت تجارب نوین تکنیکی هدایت کرده است.

فیلم ربکا - اثر هیچکاک
ربکا ساخته آلفرد هیچکاک

 

در فیلم ربکا با قصه زنی به همین نام روبرو هستیم که ناپدید شده است، هیچکس نمی داند که او مرده یا به قتل رسیده است. شوهر سابق او که مرد متمولی است زن دیگری می گیرد و این زن می کوشد تا پرده از این معما بردارد. گرچه زن دوم به شخصیت اصلی فیلم مبدل می شود، هرگز به قهرمان فیلم مبدل نمی شود، قهرمان فیلم همان ربکاست که تقریباً هیچ تصویری از او در فیلم نیست. ربکا در سرتاسر فیلم حضور نامرئی دارد، چرا که آکسیون های قصه از او منشأ می گیرند و همه راجع به او گفتگو می کنند و اساساً او محوز وحدت بخش به حوادث داستان است، گرچه کسی او را نمی بیند. به عبارت دیگر او حضور دارد اما حضور او محسوس و مرئی نیست. تدبیرهای بصری هیچکاک از جمله استفاده خلاقانه از اشیاء و آکسوار صحنه و نورپردازی (که برنشانه هایی از ربکا استوار است) و مهم تر از همه نحوه طراحی داستان به گونه ای است که حضور ربکا را احساس می کنیم اما با چشم سر او را نمی بینیم. این تدابیر سبب می شود که ما حضور ربکا را هیچ گاه در فیلم فراموش نکنیم و او را حاضر ببینیم. الگوی روایت این داستان می تواند به عنوان یکی از نمونه های موفق، مبنای مطالعات ما در یافتن تمهیداتی در بیان و ارائه موضوعات مجرد و غیری مادی باشد. می توان با این روش راجع به حضرات قدسی فیلم ساخت بدون آنکه نیازمند به نشان دادن آنها باشیم.

فیلم روانی اثر هیچکاک
روانی ساخته آلفرد هیچکاک

 

فیلم دیگر هیچکاک روانی است که قهرمان فیلم (جانت لی) در سکانس های اول کشته می شود و قصه بدون قهرمان رها می شود. در نگاه اول این فیلم محکوم به تمام شدن است، زیرا قهرمان آن مرده است، در حالی که تمهیدات هیچکاک در پیش بردن قصه توسط شخصیت های دیگر من جمله خواهر و نامزد جانت لی، کارآگاه خصوصی و قاتل روانی امتداد می یابد بدون آنکه به فیلم ضربه بخورد. بنابراین این دو تجربه نشان میدهد که می توان راجع به شخصیت های فیلم ساخت که یا در فیلم حضور فیزیکی نداشته باشند و یا در صحنه های محدودی از فیلم حضور داشته باشند. همان طور که ملاحظه می شود این دو فیلم هیچ ارتباطی با موضوعات مذهبی ندارند اما می تواند سرنخ هایی به دست بدهد تا بتوان در طراحی فیلمنامه های مختص معصومین از آنها بهره بگیریم. البته در سینمای جهان نمونه های دیگری مانند شاهراه گمشده (دیوید لینچ) یا فیلم مصائب ژاندارک (کارل تئودور درایر) و یا برخی از آثار برگمن و غیره را می توان سراغ گرفت که می تواند مبنای مطالعه در این مورد باشد. مطالعات نشان می دهد که با به کارگیری الگوهای روایی مناسب  همچنین از طریق طراحی خاص پیرنگ در فیلمنامه و این که حوادث از قهرمان نادیدنی، منشأ بگیرند و به عبارتی حوادث در ارتباط مستقیم با او باشند بتوان نیاز به رؤیت چهره را در تصویر رفع کرد.
یکی دیگر از تمهیدات و ابداعات، استفاده از فضای خارج کادر است که فیلم سازان غربی عموماً در ژانرهای پلیسی و وحشت از آن استفاده می کنند تا بر تاثر عنصر ایجاد کننده ترس و وحشت بیفزایند. در اینجا، معمولاً طراحی عملکرد دوربین به عنوان یکی از مهم ترین عوامل در ایجاد میزانسن و کلا طراحی میزانسن هایی که نقطه تمرکز آن نه در حیطه و چهارچوب تصویر بلکه خارج از تصویر باشد، به گونه ای است که می توانند به چنین بیان هایی دست یابند. معروف ترین تجربه انجام شده در سینمای دینی فیلم الرساله است.

الرساله ساخته مصطفی عقاد
الرساله ساخته مصطفی عقاد

 

محمد رسول الله ساخته مصطفی عقاد موفق ترین ابداع تکنیکی در حل مشکل یاد شده در فیلم الرساله بر اساسا طراحی خاص میزانسن شکل میگیرد که دوربین به جای حضرت رسول قرار گرفته است که اصطلاحاً به آن دوربین سوبژکتیو گفته می شود که منشأ این تکنیک را می توان در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در آثار مورنائو و حتی قبل تر یافت. گرچه در فیلم الرساله چهره آن حضرت رؤیت نمی شود، از خلال حرکت های دوربین و واکنش بازیگران، ترکیب بندی صحنه  و آکسسوار می توانیم حضور شخصیت های غایب قدسی را احساس کنیم بدون آنکه چهره مبارک ایشان را رؤیت کنیم. قابلیت های بصری فضای خارج کادر در شکل دهی به میزانسن در فیلم های با شخصیت های قدسی خود نیازمند بحث و مقالات مستقلی است.
شاید کم اشکال ترین صورت تجربه شده در طرح شخصیت معصوم، طراحی یک شخصیت غیرمعصوم و در عین حال واقعی است که بتواند در کنار شخص معصوم تا حدی نقش او را در پیشبرد داستان بر دوش کشد. بهترین تجربه انجام شده، نقش حمزه است که درکنار پیامبر اکرم مشکلات ناشی از حضور نامرئی پیامبر را حل می کرد. نمونه دیگر سریال امام علی است که مالک اشتر چنین نقشی را ایفا می کرد، اما تفاوت این دو تجربه از نظر ارزشی های دراماتیک بسیار زیاد است.
در فیلم الرساله با وجود فقدان چهره و کلام پیامبر، داستان کاملاً بر مبنای شخص پیامبر طراحی شده بود و شخصیت های دیگر مانند حمزه با وجود مرئی بودن، هرگز به قهرمان تبدیل نشدند. ماجراها و حوادث در فیلم الرساله بر اساس محوریت حضرت رسول، دارای انسجام و وحدت بود و هیچ حادثه بی ارتباط با شخصیت ایشان در کار دیده نمی شد. اما در سریال امام علی، حودث از شخص امیر منبعث نمی شد و حضرت در حجم عمده ای از فیلم، به یک عنصر کاملاً فرعی در داستان تبدیل شده بود ضمن آنکه حجم کثیری از حوادث و رویدادهای فیلم ارتباطی با شخص حضرت امیر نداشت.

ادامه دارد ...

 

بیشتر بخوانیم:

چالش در شخصیت پردازی معصومین در فیلمنامه با الگوی ارسطویی-قسمت دوم



+ 1
مخالفم - 0

تمام حقوق مادی و معنوی این پایگاه محفوظ و متعلق به تمیم خبر می باشد .
هرگونه کپی و نقل قول از مطالب سايت با ذكر منبع بلامانع است.

طراحی سایت خبری