امروز: سه شنبه, ۱۹ فروردين ۱۳۹۹ برابر با ۱۴ شعبان ۱۴۴۱ قمری و ۰۷ آوریل ۲۰۲۰ میلادی
شنبه, ۱۷ اسفند ۱۳۹۸ ۱۲:۴۸
۱
PNAZAR
نسخه چاپی

چالش در شخصیت پردازی معصومین در فیلمنامه با الگوی ارسطویی-قسمت دوم

چالش در شخصیت پردازی معصومین در فیلمنامه با الگوی ارسطویی-قسمت دوم
به گزارشتمیم نیوز

در ادامه چالش در شخصیت پردازی معصومین در فیلمنامه با الگوی ارسطویی:

صوت
دومین ویژگی اصلی سینما صوت است که عمدتاً در شخصیت پردازی به صورت دیالوگ ایفای نقش می کند. صوت در سینما به سه صورت دیالوگ، افکت های صوتی و موسیقی ظهور می یابد. بر اساس اعتقادات شیعه قول امام حجت شرعی است. اقوالی که از حضرات معصومین به دست ما رسیده است اکنون به عنوان یک منبع ادرام احکام فقهی و راهنمای زندگی هر شیعه به عنوان سیره و گزاره های قطعی و یقینی تلقی می شود. ممکن است یک شیعه صاحب نظر نسبت به سند و وثاقت یک حدیث معصوم به تردید بیفتد، اما اگر مطمئن شود که فلان حدیث متعلق به معصوم است در صحت و یقین بودن حقیقت و محتوای حدیث به شک نمی افتد. بنابراین در طراحی دیالوگ می توان به دو امکان فکر کرد: یا باید مجموعه دیالوگ های معصوم را مو به مو از جوامع روایی اقتباس کرد و یا دیالوگ های تخیلی طراحی کرد. راه نخست یعنی استخراج دیالوگ های مورد لزوم در فیلمنامه از جوامع روایی تقریباً غیر ممکن است، زیرا نیاز فیلمنامه به حجم متنوع و گسترده ای از گفتار با جزئیات بتواند شخصیت را در موقعیت های متنوع داستان به تکلم وادارد، در جوامع روایی یافت نمی شود، ضمن آن که احادیث و روایات واصل شده عموماً کلی است و دارای جزئیات نیست. نگارش دیالوگ های تخیلی از قول معصوم نیز منطقاً نباید مجوز داشته باشد. گرچه فقها هنوز معترض چنین مساله ای نشده اند، به نظر می رسد تا استخراج احکام فقهی نمی توان از این ظرفیت به طور کامل بهره برد زیرا انتساب قول غیر مصرح در جوامع روایی، در حکم افترا به معصوم تلقی میشود.
در کنار معضل فوق، اشکال دیگری که وجود دارد این است که آیا شنیدن صدای معصوم مانند تصویرسازی از چهره او دارای حرمت است؟ چه صدایی باید پخش شود تا شایسته معصوم باشد؟

ولایت عشق ساخته مهدی فخیم زاده
ولایت عشق ساخته مهدی فخیم زاده

 

در سریال ولایت عشق برای نخستین بار شبیه صدای یک معصوم (حضرت رضا) پخش گردید اما دست اندرکاران کوشیدند با به کارگیری صدایی که تقریبا شنیده نشده بود و بکر بود و صدا بر بازیگر یا صداپیشه ای خاص دلالت نمی کرد و دادن پژواک به صدا، آن را از حالت معمولی و زمینی خارج کنند، گرچه بعدها صدای استفاده شده به جای صدای حضرت رضا در فیلم های عادی دیگر از زبان صاحب صدا که خود هنرپیشه پرکاری شد بارها شنیده شد. سکوت فقها در این خصوص نشان داد که ممکن است این معضل با انعطاف فقه و علما حل شود. تدبیری که تا کنون اندیشیده شده و در فیلم ها به کار رفته است این است که اقوالی که قرار است از زبان معصوم خارج شود، از طریق دیالوگ اطرافیان او منتقل شود. شاید نخستین بار این یونانیان باستان بودند که در نمایش های خود دیالوگ های خدایان خود را از طریق شخصیت های مرتبط با خدایان روی صحنه بیان کردند. اما این مشکل را هم نباید از یاد برد که شخصیت های زمینی اطراف شخصیت های معصوم در فیلم که بسیاری از آنان ساخته و پرداخته ذهن فیلمسازند، تا چه حد سخنانی که از قول امام می گویند صحیح است.

 

تصرف در واقعیت های تاریخی زندگی معصوم
طراحی پیرنگ در فیلمنامه نویسی به معنای برگزیدن تعدادی از حوادث است که بتوان آنها را بر اساس اصل موجبیت کنارهم قرار داد درحالی که در زندگی وافعی این گونه نیست. سیگر می نویسد در اقتباس از زندگی یک شخصیت واقعی برای نوشتن فیلمنامه داستانی، موانع و مشکلاتی وجود دارد به عنوان مثال ماجراهای زندگی شخصیت واقعی دارای نظم نمایشی نیست، چرا که انسان بر اساس یک الگوی نمایشی زندگی نمی کند. گاهی هیچ نقطه اوجی در زندگی یک شخصیت واقعی وجود ندارد. گاهی افرادی در زندگی فردی وارد می شوندو به سرعت خارج می شوند و دیگر هیچوقت باز نمی گردند و گاهی افرادی در زندگی شخص حضور دارند که هیچ تاثیری در ماجراهای زندگی او ندارند. در ضمن تعداد ماجراهای زندگی شخصیت واقعی به قدری زیاد است که نمی توان وحدتی در آنها ایجاد کرد و یا گاه حادثه ای در زندگی شخصیت واقعی که بتواند نقطه تمرکز داستان باشد وجود ندارد یا بخش هایی از زندگی شخص تاریخی در ابهام است. به دلایل یاد شده در اقتباس از زندگی یک شخصیت واقعی برای فیلمنامه غالباً باید در حوادث زندگی او تصرف کرد.
معمولاً فیلمنامه نویسان هنگام نگارش فیلمنامه، از روی زندگی یک شخص تاریخی غیر قدسی با طرح ماجراهای غیرواقعی درکنار حوادث واقعی، به رفع مشکل می پردازند. گاه پیش می آید که فیلم نامه نویس مجبور می شود یک شخصیت ساختگی و غیر مستند را طراحی کند که با شخصیت واقعی رابطه ای قوی و مدام داشته باشد و همچون الگویی قابل رؤیت، خصوصیات شخصیت واقعی را بازتاب دهد، به نحوی که بیننده بتواند شخصی واقعی را به صورت غیرمستقیم ساختگی، کشف و پیگیری کند.طراحی شخصیت یعنی تولید یک ساخت همگن از ویژگی های خلقی، رفتاری، فکری و حتی فیزیکی. اگر حوادث زندگی یک شخص واقعی اطلاعات لازم را برای طراحی شخصیت نمایشی در اختیار هنرمند قرار ندهد وظیفه فیلمنامه نویس است که در واقعیت شخصیت و واقعیت های تاریخی مربوط به شخصیت واقعی تصرف کند. فیلد صراحتاً عنوان می دارد که اگر نیازهای نمایشی داستان ایجاب می کند، نباید به واقعیت های تاریخی وفادار ماند. در مقام طراحی شخصیت نمایشی برای معصومین نمی توان به این نکته عمل کرد چرا که به قول مطهری، امامان، معصوم از خطا و لغزش و گناه هستند که اگر جمله ای از او بشنوید نه احتمال خطا در آن می دهید و نه انحراف عمدی که اسمش می شود عصمت.  در اینجا می بایست از اصول فیلمنامه نویسی تخطی کرد و روش های دیگری را برای نگارش آزمود، به عنوان مثال می توان از ظرفیت شخصیت های واقعی و معمولی که مرتبط با معصوم بوده اند بهره برد و بخشی از بار نمایش را بر دوش آنها گذارد و در پیشبرد داستان از موقعیت آنها استفاده کرد. ارسطو بر آن است که رفتار و گفتاری را می توان به شخصیت دراماتیک نسبت داد به شرطی که ممکن الوقوع باشد و با شأن و ویژگی های شخصیتی فرد در تعارض نباشد.

 

تحول شخصیت
از ویژگی های اصلی یک شخصیت نمایشی، آغاز از یک نقطه معرفتی و روحی به یک نقطه دیگر است که اصطلاحاً از آن تحت عنوان تحول شخصیت یاد می کنند. شخصیت در طول فیلمنامه با سعی و خطا راه خود را اصلاح کرده و به حقیقت دست می یابد. شخصیت های غیر تحول گرا شخصیت خوانده نمی شوند، بلکه از آنها به عنوان تیپ یاد می شود. عموماً رسم بر این است که اگر شخصیت های اصلی در نمایش مبدل به تیپ های تخت و یکنواخت شوند، شخصیت پردازی به درستی انجام نپذیرفته است و جزء نقص قصه تلقی می شود. سیگر می نویسد اگر شخصیت در طول زندگی اش هیچ حرکت تکاملی نداشته است، اقتباس از زندگی او به داستانی منسجم منجر نخواهد شد. بنابراین یک شخصیت نمایشی یک عنصر ایستا و فاقد تحول نیست، بلکه شخصی است که در نتیجه تحولات و ماجراهای داستانی تحول می پذیرد. علت و مبنای تحول شخصیت در درام ارسطویی بر این فرض منطقی استوار است که انسان ها موجوداتی جایزالخطا هستند که هر لحظه ممکن است به اشتباه خود پی ببرند و مسیر زندگی خود را تغییر دهند. این خصیصه نه تنها نقض شخصیت در درام تلقی نمی شود بلکه به عنوان فرصتی برای آشکارسازی ساخت روانی انسان ها در فیلمنامه تلقی می شود. لذا فیلمنامه نویس می کوشد با طراحی یک شخصیت نسبی و خطاپذیر، او را در فرآیند داستانی متحول کند و ضمن نشان دادن نقاط ضعف و قوت انسانی، به مخاطب درس زندگی بیاموزد. زیرا مخاطب با شخص قهرمان هم ذات پنداری کرده و معمولاً از او متاثر می شود. درنتیجه از کارکردهای تحول شخصیت، همراه کردن  بیننده با شخصیت فیلم است. به نظر مهرینگ، از طریق تحول شخصیت، مضمون جنبه عینی یافته و مستقیماً ارائه می گردد. تحول به معنای تغییر بینش و روش شخصیت است، تغییر در اطلاعات، شناخت، قضاوت، تصمیم و در نهایت رفتار اوست. این تحول مبنای انتقال معنا به مخاطب است، زیرا تحول شخصیت به نوعی به تحول در شخصیت مخاطب نیز منجر می شود.
با توجه به مقتضیات فیلمنامه نویسی و قواعد شخصیت پردازی، طراحی شخصیت معصوم باید چگونه باشد؟ در حدیثی از حضرت علی ذکر شده است که ما بنده ایم چون شما، با این تفاوت هم آنچه در آسمان ها و زمین انجام یافته و یا به وقوع خواهد پیوست، خدا به ما یاد داده است. این دانشها مخصوص ماست، من تا مهدی. در معتقدات شیعی امام معصوم صاحب علم لدنی است یعنی علمی که از سوی خداوند است و بنابراین سهو و خطا در آراء و رفتار او راه ندارد. با توجه به این خصوصیات می توان گفت تحول در شخصیت امام به معنی اصلاح روش و تغییر آراء خود راه ندارد. بنابراین برای اراه محتواهای آسمانی نمی توان به قالب های ضیق و متصلب فیلمنامه با منطق ارسطویی بسنده کرد و باید به ابداعات دست یازید. توضیح آنکه در آثار سینمای هالیوود آثار بزرگی بوده اند که شخصیت ها در آنها متحول نشده اند اما از  ارزش فیلم هم کاسته نشده است. در فیلم مردی برای فصول ساخته فردزینه من که اقتباسی از زندگی یک شخصیت واقعی (سرتامس مور) است، هیچ تحولی در زندگی قهرمان دیده نمی شود و او در سرتاسر فیلم به صورت یک اسطوره تمجید می شود.
رشد و تحول شخصت از ویژگی های شخصیت پردازی است اما رشد شخصیت با آنچه به عنوان تحول شخصیت می شناسیم، تفاوت دارد. تحول شخصیت متعلق به زمانی است که فرد با اشخاص دیگر وارد تعامل می شود، تحول شخصیت حاصل تغییر شناخت و دیدگاه فرد نسبت به یک موضوع است که احتمالاً در مورد معصوم مصداق ندارد، در حالی که رشد به معنای ارتقای مرتبت وجودی در مورد همه انسان ها صادق است حتی معصومین.
نباید از این نکته غفلت ورزید که توسعه ظرفیت های تکنیکی صرفاً بر عهده هنرمندان و نظریه پردازان حوزه هنر نیست، بلکه مشارکت صاحب نظران سایز حوزه ها به خصوص صاحب نظران امور مذهبی در حل مشکلات فکری را نیز طالب است، به عنوان مثال در احوالات حضرت امیر آمده است که او پس از چندی یکی از فرمانداران خود را به دلیل سوء عملکرد از کار برکنار کرد. حضرت در توضیح علل انتخاب وی به عللی از جمله نسبت فرزندی فرماندار با یکی از صحابه فداکار اشاره می کند. اگر این واقعه از سوی یک فیلمنامه نویس دست مایه کار قرار گیرد، بازگشت حضرت از تصمیمش را باید یک تحول شخصیتی تلقی کرد. یا چیز دیگر مگر انکه صاحب نظران حوزه کلام اسلامی تحلیل ویژه ای از این عمل به دست دهند که از سویی با علم و معصومیت معصوم در تعارض نباشد و از طرفی حضرت را به جایگاه یک فرد معمولی فرونکاهد. همان طور که مشاهده می شود شخصیت پردازی حضرت امیر در این واقعه ارتباطی یا مهارت فیلمنامه نویسی ندارد بلکه باید یک یا جمعی از صاحب نظران عمیق در حوزه الهیات و تاریخ تعریف صحیحی از شخصیت حضرت را به فیلمنامه نویسی بنمایاند.

 

تلقی شخصیت در فیلمنامه به عنوان عنصری کاملاً زمینی
اساساً طراحی ساختمان و شخصیت پردازی در فیلم نامه های هالیوودی بر این اساس قرار گرفته است که شخصیت های اصلی و فرعی در قصه شخصیت های زمینی اند و نوع فعل آنها بر پایه توانایی های طبیعی انسان و نه مافوق طبیعی (ابر انسان ها) تعریف می شود.  هرگونه خرق عادت و عمل شخصیت ورای مقتضیات علّی و معلولی و طبیعی مقبول نیست و سبب ضعف در ساختار طراحی شخصیت ها می شود. البته فیلم های بسیاری ساخته شده که از شخصیت ها افعال غیرطبیعی سر می زند، اما مبنای اینگونه فیلم ها بر اساس منطق افسانه و فانتزی است و نه واقعی در حالی که قرار است شخصیت معصومین در فیلم به گونه ای طراحی و ارائه شود که بیننده بپذیرد که کاملاً با یک شخصیت واقعی روبرو است نه یک شخصیت وهمی و محصول تخیل فیلمساز. در واقع اینجا یکی از بزنگاه های تفاوت و فاصله دیدگاه های معرفت شناسی اسلامی با مبانی معرفت شناسی ای است که پشتوانه تکنیک های هالیوودی است. در فیلم های رئالیستی هالیوودی انسان به مثابه موجودی زمینی تلقی می شود که کاملاً در قوانین و مکانیزم های طبیعی محصور است. انسان هرگز نمی تواند از چارچوب و نام علّی و منطقی طبیعی گذر کند و این قوانین را خرق کند. قواعد شخصیت پردازی در فیلمنامه های هالیوودی بر این دیدگاه معرفت شناسانه استوار است. مکی می نویسد: همیشه و در همه حال، اعمال آدمی ناشی از فشار نیازهای او و در جهت نیل به مقصود است. به این صورت هر عملی مشمول قانون علیت است، خود به خود بروز نمی کند، بی جهت ادامه نمی یابد و بدون دلیل قطع نمی شود. هر عملی معلول علتی است و در پی رسیدن به غایتی. تعریفی که کلام شیعی از انسان های برگزیده به خصوص انسان معصوم به دست می دهد با این دیدگاه فاصله دارد. اگر اینگونه باشد مقوله خرق عادت در کرامات چگونه توجیح میشود؟ از این روست که ساخت شخصیت انسان معصوم از رهگذر قواعد شخصیت پردازی در فیلمنامه های هالیوودی با اشکالات عدیده ای روبرو می شود.  بر اساس انسان شناسی غربی مبنای شخصیت در دو منبع وراثت و محیط ریشه دارد. بنابراین تحلیل عملکرد یک شخصیت نمایشی با تحلیل محیط وراثتی و اجتماعی آن میسر است و شخصیت به گونه ای جبری تحت مقتضیات این دو منبع قرار دارند و عمل می کنند.

 

وراثت و محیط
معمولاً منطق حاکم بر طراحی شخصیت در درام رئالیستی غربی این است که شخصیت یک داستان بر اساس دو منبع اصلی شکل می گیرد که عبارت است از منبع وراثت و منبع محیط اجتماعی. فیلد می گوید زندگی نامه شخصیت، اطلاعات گوناگونی را دربرمیگیرد، شامل زندگی فردی و خصوصی، روانی و اجتماعی . هریک از این عوامل شامل اطلاعات جزئی تری هستند:
الف- خصوصیات فیزیکی: سن و سال، جنسیت، رفتار، قیافه، نقایص، جسمی، وراثت؛
ب_ خصوصیات جامعه شناسی: طبقه، شغل، تحصیلات، زندگی خانوادگی، مذهب، موضع سیاسی، کارهای ذوقی و سرگرمی؛
ج_ خصوصیات روان شناسی: معیارهای اخلاقی و زندگی زناشویی، آمال و آرزوها، زنج ها، خلق و خو، طرز برخورد نسبت به زندگی، عقده ها، توانایی و استعدادها، ضریب هوشی، فردیت(برونگرا، درونگرا).
تعریف انسان به مثابه یک موجود مجبور تحت مقتضیات مادی (وراثت یا جامعه) از ویژگی های ادبی قرن 19 است که به شکل گیری مکتب رئالیسم و ناتورالیسم و آثاری مانند رمان تجربی امیل زولا منجر شد. در این نوع تعریف از انسان، شخصیت راهی به آسمان ندارد و کاملاً تحت مکانیزم های مادی تعریف می شود. این مبنای هستی شناسی و معرفت شناسی به شکل گیری قواعد تکنیکی در فیلمننامه های هالیوودی منجر شد که قطعا نمی توان با اتکا بر آنها حضرات معصومین را شخصیت پردازی کرد.

 

نشان دادن معجزه
مشکل بغرنجی که در درام های هالیوودی وجوددارد نمایش معجزه و یا بهتر بگوییم کرامت است. بر اساس اصول درام پردازی غربی، هر حادثه نتیجه محصول حوادث قبلی و نتیجه روابط کاملاً علّی و معلولی است و از این روست که باورپذیر می شود، زیرا مخاطب در چارچوب منطقی روزمره ای که زندگی را تجربه می کند آن را تجربه پذیر می یابد، در حالی که کرامات معصومین لزوماً از منطق کاملاً طبیعی پیروی نمی کند و نتیجه نوعی فیض الهی و روح القدسی است. در اینجا تناقضی که پیش می آید این است که اگر بخواهیم معجزه و کرامت را نتیجه عوامل کاملاً مادی و تحت منطق علّی بدانیم، چه نیازی به وجود معصوم است که در بزنگاهی که همه راه ها بسته است، عنایتی کند و قهرمان را حاجت روا کند و اگر معجزه و کرامت نوعی خرق عادت به اذن خدای سبحان است که ورای ضوابط و روابط علّی درام نویسی خود را به بافت داستانی تحمیل می کند، این مساله در نظام درام نویسی غربی توجیهی ندارد و همان طور که ارسطو در کتاب خود آن را تحمیل نویسنده بر طبیعت و مقتضیات داستان تلقی می کند، مردود است. این مشکلی است که مل گیبسون در فیلم ژاندارک پیام آور نیز با آن دست به گریبان بوده و ادعاهای ژاندارک را در خصوص الهام و معجزه با احتمال توهم و سوتفاهم از سوی ژاندارک پیوند می زد و در نهایت نتیجه را بر عهده مخاطب می گذارد. به نظر می رسد ساده ترین و در عین حال کم آسیب ترین روش در طرح شخصیت های قدسی غایب، طرح ماجراهایی است که قهرمان آنها مردم عادی هستند و حضرات معصومین نه به عنوان شخصیت اصلی بلکه به عنوان شخصیت مکمل حضور دارند. نکته دیگر اینکه می توان در تولید این آثار از سعی و خطا نیز نهراسید و بارها این ماجراها را تولید کرد تا به راه های بدیع و بیان های تازه زیبایی شناختی دست یافت، در حالی که تولید فیلم راجع به شخصیت حضرات معصوم و زندگی آنها معمولاً بیش از یک بار شاید امکان پذیر نباشد و امکان تکرار در یک دوره کوتاه مدت مثلا چند ساله را ندارد.

 

بیشتر بخوانیم:

چالش در شخصیت پردازی معصومین در فیلمنامه با الگوی ارسطویی-قسمت اول



+ 1
مخالفم - 0

تمام حقوق مادی و معنوی این پایگاه محفوظ و متعلق به تمیم خبر می باشد .
هرگونه کپی و نقل قول از مطالب سايت با ذكر منبع بلامانع است.

طراحی سایت خبری