کشور مصر از روزگاران کهن به ادشاهی دو سرزمین معروف بوده است و این شهرت از تقسیم بندی طبیعی و سیاسی اولیه آن به مصر علیا و مصر سفلی گرفته شده است. مصر علیا سرزمینی خشک و ناهموار با فرهنگی ساده و روستایی بود، مصر سفلی سرزمینی پرنعمت، شهری شده و پرجمعیت بود. حتی در دوره پیش از سلسله ها یا دوره پیش از پادشاهی، به احتمال زیاد این دو با یکدیگر در ستیز بوده اند زیرا مصریان باستان تاریخ این کشور را با اتحاد اجباری دو سرزمین به وسیله منس نامی آغاز کردند.
لوحه آرایش نارمر
میگویند منس همان نارمر پادشاه است که تصویرش روی یک سنگ لوح در هیراکونپولیس به دست آمده است. سنگ لوح یا لوحه مزبور در اصل به عنوان لوحی برای تهیه داروی آرایش چشم (برای محافظت چشم از نور خورشید و جلوگیری از سوزش) مورد استفاده قرار می گرفت. لوحه آرایش پادشاه نارمر، نمونه عالی و رسمی یک وسیله کار در دوره پیش از سلسله ها است.
این لوحه نه فقط به عنوان یک سند تاریخی که وحدت بخش دو بخش مصر و آغاز دوره سلسله ها را بر خود ثبت کرده بلکه به عنوان نخستین نمونه فرمولی برای نمایش پیکره که تا 3000 سال بر هنری مصری مسلط بود نیز اهمیت بسیار دارد. در پشت لوحه، پادشاه در حالی که تاج دراز و دوی شکل مصر علیا را بر سر گذاشته در صدد است دشمنی را به عنوان قربانی بکشد.
در برابرش یک شاهین یعنی نماد هوروس خدای آسمان و نگهبان پادشاه، تکه زمین انسان-سری را که بر سطحش پاپیروس می روید (نماد مصر سفلی) به اسارت گرفته است. زیر پای پادشاه دو تا از نفرات دشمن بر زمین افتاده اند و بالای سرش دو سردیس هاثور، الهه ای که نظر مساعدی نسبت به نارمر دارد دیده می شوند. در سوی دیگر این لوحه، نارمر با تاجی از مار کبرا که مختص مصر سفلی است در حال سان دیدن از انبوه جسد های بی سر شده دشمن نمایانده شده است.
در هر دو مورد مساله مهم این است که پادشاه در جایی بالاتر از زیردستان خود و دشمنانش، وظیفه آیینی اش را به تنهایی انجام می دهد. روایت تاریخی به شکلی که در نقش برجسته های بین النهرین (لوح نارامسین) است، در این اثر اهمیت درجه اول ندارد، آنچه اهمیت دارد تمرکز توجه بر شخص پادشاه به عنوان موجودی خدایی، جدا از همه انسان های عادی و به مراتب برتر از ایشان است که به تنهایی مسئول و عامل پیروزی های خویش است.
در همان نخستین روزهای ساخته شده لوحه آرایش نارمر (حدود 3000 ق.م) مدرگی از این میثاق مصری تفکر، هنر و سیاست دولتی به دست بشر می رسد و معلوم می شود که مقام پادشاهی، مقامی خدایی است و حیثیت آن با حیثیت خدایان برابری می کند.
اگر آنچه به خدایان و به طبیعت تعلق دارد تغییر ناپذیر است و اگر پادشهای مقامی خدایی دارد در این صورت صفات وی باید جاودانی باشد. در هنر مصر مانند هنر بین النهرین شکل های همیشه متغیر با حالات، رفتارها و کردارهای ساده ای نمایانده می شوند گرچه در مصر علاقه درونی به میثاق، آن را به سوی سبکی نسبتاً متفاوت می کشاند.
در پیکره نارمر تقلیدی از والا مقامی شاهانه را می بینیم که با چندین تغییر جزئی در بازنمایی بعدی پادشاهان مصر به جز آخناتون در سده چهاردهم ق.م تکرار خواهد شد. شاه با پرسپکتیوی مرکب از نماهای نیمرخ سر، پاها و دست ها با نماهای روبرویی چشم ها و بالاتنه دیده می شود. با آنکه ابعاد و نسبت های پیکره تغییر خواهد یافت، روش بازنمایی یا نمایش آن به صورتی استاندارد برای کل هنر مصر در سده های بعدی درخواهد آمد.
لوحه آرایش پادشاه نارمر همچون مجموعه ای از فرمان های کهن، قوانینی بنیادی را مطرح کرد که تا هزاران سال بعد بر کل هنر در امتداد رود نیل حاکم شدند. در نقاشی دیواری هیراکونپولیس، پیکره ها به طرزی کم و بیش تصادفی در صفحه دیوار پراکنده شده بودند، در اینجا سطح سنگ به چند نوار تقسیم شد است و عناصر صوری به طرزی ظریف و منظم در جای سازمان یافته خود گنجانده شده اند. خطوط افقی جدا کننده نوارها زمینه نگهدارنده پیکره ها را نیزمشخص می کنند و این روشی است که بعدها در هزاران کیلومتر نقاشی دیواری و نقش های برجسته به حیات خود ادامه می دهد.
سیصد سال بعد میثاق های بنیادی پیکره نمایی مصری را که در لوحه آرایش نارمر تثبیت شده بودند از نو به شکلی تهذیب و انتظام یافته در پیکره کنده کاری شده چوبی هزی رع مقام عالی رتبه دربار پادشاه زوسر می بییم. شکل های برآمده این پیکره با ظرافتی بیشتر نمایانده شده اند و تناسب هایش بر هم خورده و او را به صورت یک انسان چهارشانه، کمر باریک و کمال مطلوب قهرمانی درآورده است.
هنرمند اینجا به جای روش بصری، روش مفهومی را به کار می گیرد و به جای نشان دادن نمایی تصادفی از موضوع کارش آنچه را که در خصوص موضوع درست می داند مجسم می کند و برجسته ترین و مهم ترین بخش های آن را عمود بر خط دید ما نشان می دهد و این روش یا برخورد مفهومی بیانگر علاقه به نمایش جنبه ثابت و بی تغییر اشیاءاست و برای روش های انتظام یافته پیکره سازی مناسب است.
این روش ممکن است به آن سادگی نباشد که اروین پانوفسکی توصیف کرده است: شبکه مربع هاای متساوی مصری که خطوط مهمترش در نقطه های خاصی از بدن انسان کوبیده شده اند بی درنگ به چهره نگار یا پیکرتراش مصری نشان میدهد که چگونه پیکره را سازماندهی کند، او از همان آغاز دانست که قوزک پا را باید روی نخستین خط افقی، زانو را روی ششمین خط افقی قرار دهد و الی آخر ... مثلا در مورد پیکره ای که یک پایش را بلند کرده، توافق شده بود که طول گام، تقریبا باید به 10/5 واحد برسد حال آنکه همین فاصله در مورد پیکره ای که به حالت عادی ایستاده باشد 4/5 یا 5/5 واحد تعیین شده بود. بی آنکه اغراق گویی کرده باشیم می توان گفت که وقتی وظیفه نمایش یک پیکره ایستاده، نشسته، یا گام برداشته را به هنرمند مصری آشنا با این شبکه تناسب ها واگذار می کردند، نتیجه به محض مشخص شدن اندازه آن، پیشاپیش معلوم می شد.
لوحه آرایش پادشاه نارمر علاوه بر ثبت یک رویداد مهم تاریخی و وضع قواعدی بنیادی برای هنرهای تصویری، چندین مرحله از تکامل خط مصری را نیز تجسم بخشیده است. داستان پیروزی های نارمر در صحنه های مختلف یا درجات متفاوتی از نمادپردازی نمایانده شده است. از روایت صریح تصویری برای نشاندادن شاه در حالی که از پی پرچمدارانش در یک رژه پیروزی می رود و از جسدهای کشتگان دشمن سان می بیند استفاده شده است. این شیوه تصویر نگاری ساده وقتی نمایان می شود که در صحنه پایین پادشاه را به صورت گاوی می بینیم که دیوارهای یک دژ شمن را در هم می شکند.
نمادپردازی، در نمایش انبوه نفرات بی سر شده دشمن، انتزاعی تر می شود: در اینجا هر جسد در حالی که سرش با آراستگی و زیبایی خاصی میان دو پا گذارده شده احتمالاً نمادی عددی برای نمایش تعداد معینی از نفرات کشته شده دشمن است.
سرانجام در علائمی که نزدیک سرهای پیکره های مهمتر ظاهر می شوند، علائم تصور نگار دارای ارزش صوت می شوند، چون اساسمی افراد مربوط با هیروگلیف های حقیقی نوشته شده اند.
بیشتر بخوانیم:
هنر باستانی ایران زمین از معماری تا پیکرتراشی
وحدت عنصر صوری و طبیعی هنر و سازه های باستان
