گرایش های تازه در درام، نخستین بار با قاعده بندی آرمان های نئوکلاسیک پدیدار شدند. این گرایش در ایتالیا در سال 1570 به یک بیان کامل تبدیل شد و پس از آن به سراسر اروپا گسترش یافت. مکتب نئوکلاسیک از اواسط سده هفدهم تا اواخر سده نوزدهم شیوه غالب نقد هنری شناخته می شد.
پیش از 1550 توجه به نظریه های ادبی به تدریج گسترش یافته بود و دو رساله هنر شاعری از هوراس و فن شعر از ارسطو اهمیت ویژه ای یافته بودند. رساله هوراس از هنگام تصنیف آن در سده اول میلادی هرگز فراموش نشده بود اما رساله ارسطو تا پیش از 1498 که در ایتالیا به زبان لاتین ترجمه و منتشر شد، بسیار کم شناخته شده بود.
در سده شانزدهم نفوذ ارسطو بر مباحث ادبی مطلق گردید. در سال 1548 اولین تفسیر بر فن شعر ارسطو توسط روبرتللو نوشته و منتشر شد و در 1549 ترجمه ایتالیایی رساله ارسطو به دست صاحب نظران رسید.
پس از آنکه شورای ترنت آموزش های توماس آکویناس قدیس را به عنوان موضع رسمی کلیسا پذیرفته، نفوذ ارسطو بازهم افزایش یافت. از آن پس غالب صاحب نظران ارسطو را به عنوان یگانه مرجع مسائل ادبی پذیرفتند. از میان رسالات فراوانی که پس از 1550 نوشته شدند، نظرات سه تن نافذترین تاثیرات را داشته است: آنتونیو مینتورنو، جولیو چزاره اسکالیجر و لودویکو کاستل ورتو. هرچند این سه تن و نویسندگان دیگر در حزئیات اختلاف داشتند اما در کل در یک نقطه به هم می رسیدند و آن نقطه ای بود که مکتب نئوکلاسیک از آن بنیاد گرفت.
اصول عقاید نئوکلاسیک بر عین نمایی یا ظهور حقیقت استوار بود. مفهوم پیچیده عین نمایی را می توان در سه هدف اصلی خلاصه کرد: واقعیت، اخلاق و تعمیم.
در رابطه با واقعیت، منتقدین انتظار داشتند که درام نویسان موضوع نمایشنامه و حوادث آن را بر اساس حقایقی که می تواند در واقعیت اتفاق افتد پایه ریزی کنند لذت در عمل از خیالپردازی و خلق حودث فوق طبیعی اجتناب می شد مگر آنکه وقایع فوق طبیعیی از داستان های اساطیری، تاریخ یا انجیل برگرفته شده باشند و حتی در این موارد نیز این گونه حوادث به اختصار برگزار می شدند.
علاوه بر آن شیوه هایی همچون تک گویی و همسرایی به تدریج متروک شدند زیرا استدلال می شد هنگامی که دو شخصیت در صحنه و در کنار هم ایستاده اند و یا هنگامی که درباره رازی در صحنه سخن به میان می آید، طبیعی نیست که با صدای بلند و در حضور جمع جثیر همسرایان برای خود سخن بگویند. به جای ان شیوه دیگری به کار گرفته شد. یعنی برای هریک از شخصیت ها یک فرد یا یک گروه محرم یا همراز یا مورد اعتماد در صحنه قرار داده شد تا هر شخصیتی بتواند در مقابل همراز اسرار درون خود را فاش سازد.
گرایش به واقع گرایی همچنین درام نویسان را بر آن داشت تا صحنه های جنگ، صحنه های پرجمعیت و صحنه های خشونت آمیز و مرگ را از متن صحنه خارج کنند زیرا در یک نمایش واقعی و طبیعی ایجاد چنین صحنه هایی میسر نمی بود.
وفاداری به واقع گرایی تا حد زیادی توسط دیگران تعدیل یافت، آنها می گفتند درام باید درس اخلاق بدهد و وظیفه اش این نیست که زندگی واقعی را عیناً منعکس کند؛ درام نویس باید قادر باشد برای اخلاق مورد پدیرش خود الگویی فراهم کند، از آنجا که خداوند هم قادر مطلق و هم عادل است، لذا به حکم منطق در جهانی که خداوند فرمانروای آن است باید درام نشان دهنده قدرت و عدل خداوند هر دو باشد.
بر این اساس شرارت باید مورد عتاب قرار بگیرد و نیکی پاداش ببیند. در مواردی از زندگی که ظاهراً عدالت برقرار نگردیده باشد باید توضیح داد که برنامه خداوند دراز مدت است و این امر باید برای مردم به دقت تفهیم شود زیرا مسلماً سرانجام عدالت بر جهان حاکم خواهد شد. از این رو انحراف آشکار از عدالت برای درام نامناسب شناخته می شد زیرا وظیفه درام به دست دادن واقعیت مطلق است و این واقعیت از اخلاق و عدالت قابل تجزیه نیست.
واقعیت و اخلاق باز هم تعدیل یافتند زیرا گفته شد که کلید کشف حقیقت در انتزاع و تعمیم است. به جای جستجوی حقیقت در آشوب جزئیات ظاهری، نئوکلاسیک ها آن را در خواص و علائمی جای دادند که در مقوله ای معین، در همه پدیده ها مشترک است.
خصایصی که از یک مورد به مورد دیگر تفاوت می یابند، پدیده هایی تصادفی هستند پس نمی توانند بخش عمده ای از حقیقت باشند. بدین ترتیب حقیقت به عنوان آن چیز ویژه ای تعریف شد که قابلیت معیار شدن را دارا باشد و از طریق آزمایش های منظم و عقلانی یک پدیده قابل کشف باشد، چه این آزمایش ها طبیعی باشند چه ساختگی و از آنجا که این معیارها در برگیرنده حقیقت در اساسی ترین شکل خود شناخته می شدند، که به رغم دوران های تاریخی و مکان های جغرافیایی بی تغییر می مانند، می بایست پایه همه خلاقیت های ادبی و نقدها قرار گیرند.
پس مفهوم عین نمایی کوششی است برای تعریف واقعیت و درام نویس باید آن را جستجو کند و در آثار خود منعکس نماید. از این بینش بنیادی اصول کم اهمیت تری نیز شاخه کرد زیرا این عقیده که حقیقت در دل معیار نخفته است به همه جنبه های ساختار دراماتیک گسترش یافت.
همه درام ها به دو نوع اصلی تقلیل یافتند: کمدی و تراژدی و شکل های نمایشی دیگری که از آنجا که ناخالص بودند مهر بی ارزشی خوردند در نتیجه بر خلوص شکل دراماتیک یعنی عدم التقاط عناصر جدی با عناصر کمدی، تاکید شد.
گفته می شد تراژدی و کمدی الگوی معیاری خود را دارند. همچنین گفته می شد که کمدی باید شخصیت های خود را از طبقات متوسط و پایین جامعه برگزیند، داستان های خود را ازمسائل روزمره و خصوصی بگیرد، پایان خوش داشته باشد و به زبان روزانه مردم عادی سخن بگوید، تراژدی باید شخصیت های خود را از میان طبقات حاکم برگزیند تا بتواند داستان های خود را بر تاریخ و اساطیر بنا نهد، پایان خوش نداشته باشد و سبکی ممتاز و شاعرانه به کار برد.
این معیارها در چند نکته با نمایشنامه های یونانی تفاوت داشتند که شاید عمده ترین آنها جایگزین کردن طبقات اجتماعی به جای کیفیت های اخلاقی در توصیف شخصیت ها باشد.
مفهوم معیارها در شخصیت پردازی نیز دخالت کرد زیرا درام نویس باید جنبه های پایدار طبیعت انسان را جایگزین جنبه های عجیب و غربی کند که ویژه یک زمان و یک مکان مشخص هستند، برای گزینش معیارها یا دکوروم مناسب برای شخصیت ها، همه انسان ها بر حسب سن، طبقه اجتماعی، جنس و شغل خود طبقه بندی شدند و نشانه های هر یک توضیح داده شد.
در نتیجه درام نئوکلاسیک متمایل به تجسم تیپ هایی شد که اگر دکوروم مناسبی را برمیگزیدند کامیاب و اگر از آن انحراف می جستند طرد می شدند.
گفته می شد کارکرد همه نمایشنامه ها آموزش دادن و لذت بخشیدن است. هر چند هدف آموزشی در دوران کلاسیک نیز مد نظر بوده است، اما تاکیدی بر آن نمی شد تا اینکه انسان گرایان رنسانس در زمانی که آموزش از هدف های دین شناسانه خود تهی شده بود، لازم دیدند نوشته ها و آثار ادبی خود را به این طریق توجیه کنند. چون آنها درام را به عنوان وسیله ای مفید معرفی می کردند، لذا مایل بودند جنبه های سازنده و ارشادی ادبیات را بر جنبه های لذت بخش نهفته در آن برتری دهند.
گفته می شد که کمدی از طریق نمایش ابلهانه می آموخت که باید از این رفتارها پرهیز شود و تراژدی نتایج رعب آور اشتباهات و اعمال ناروا را نشان میداد، این عقاید درباره کارکرد درام، تا پایان سده هجدهم بر افکار منتقدان سلطه داشت.
در طول سده شانزدهم همچنین قانون سه وحدت، حرکت، زمان و مکان نیز قاعده بندی شد. وحدت حرکت درام از دوران یونان باستان مورد توجه بوده است اما وحدت زمان نخستین بار در 1543 و وحدت مکان در 1570 مطرح شد.
کاستل ورتو نخستین بار در 1570 این سه وحدت را به عنوان قوانین اصلی درام اعلام کرد وی اظهار داشت چون تماشاگر می داند که فقط چند ساعتی در تئاتر نشسته است نمی توان از او انتظار داشت داستانی را با زمان طولانی بپذیرد. همچنین تماشاگر می داند که همواره در یک مکان نشسته است لذا نمی تواند تغییر محل های گوناگون را بپذیرد.
پس از 1570 غالب منتقدان در یک نمایشنامه تنها یک داستان را می پذیرفتند(وحدت حرکت) که در 24 ساعت یا کمتر (وحدتزمان) و در یک مکان اتفاق می افتاد (وحدت مکان)، البته غالب نویسندگان قانون اخیر را قدری توسعه می دادند تا بتوانند از مکان های مختلف استفاده کنند به شرط آنکه بتوان به سادگی این کار را انجام داد و اصول قانون قبلی، یعنی 24 ساعت زمان داستان را نقض نکرد.
تقسیم نمایشنامه به پنج پرده نیز از نیازهای اساسی یک نمایشنامه شناخته شد. هوراس نخستین کسی بود که در روم باستان این قانون را پیشنهاد کرد و در رنسان به عنوان معیاری در درام پذیرفته شد.
با آنکه بسیاری از اصول نئوکلاسیک امروز محدود کننده و بی منطق به نظر می رسند، اما در سال های 1570 تا 1750 بسیار منطقی و مورد احترام بودند. با جا افتادن اصول نئوکلاسیک در ایتالیا درام به طور روزافزونی رواج یافت. گرچه نمایشنامه های بسیاری سراغ داریم که از این قوانین پیروی نکرده اند اما چنین نمایشنامه هایی در آن دوران معمولاً آثاری دست دوم و بی ارزش محسوب می شدند.
در طول سده شانزدهم قوانین سه گانه نئوکلاسیک ها در خارج از محافل روشنفکران و تحصیل کردگان بسیار کم شناخته بود و آنان که فارغ از این قوانین مبادرت به نوشتن نمایشنامه می کردند طرفداران زیادی نمی یافتند.
استقبال تماشاگران از تراژدی حتی در میان قشرهای تحصیل کرده متفاوت بود، اما کمدی که معمولا در دربارها اجرا میشد محبوبیت بیشتری داشت زیرا در فاصله بین پرده ها ی آن میان پرده ها یا اینترنتسوهای سرگرم کننده ای گنجانیده می شد.
بیشتر بخوانیم:
استفاده از افکت های مخصوص و جلوه های ویژه در صحنه پردازی وسطایی
جایگاه تئاتر از 500 تا 900 میلادی
جشنواره های دراماتیک در سده پنجم پیش از میلاد
