اولین تئاترهای دائمی در انگلستان در سال 1576 گشایش یافتند. یکی از تئاترها بنای بی سقفی بود که برای تماشاگران عادی ساخته شده بود، دیگری تئاتر بلک فریرز بود که از الگوی یک دیر ساخته شده و ویژه تماشاگران اشرافی بود.
رسم بر این است که تئاترهای نوع اول را تئاتر عمومی و نوع دوم را تئاتر خصوصی بنامند. این هر دو نوع تا سال 1642 مرسوم و مورد استفاده بود اما پس از 1610 شرکت های عمومی نیز می توانستند به مناسبت هایی به هر دو شکل نمایش بدهند.
در دهه 1570 دو سنت محکم در امر نمایش صحنه ای به وجود آمده بود: صحنه های خارجی و صحنه های داخلی. مجموعه های نمایشی مذهبی، نمایشهای خیابانی، مسابقات، نمایشهای اخلاقی و برنامه های شرکت های وابسته به نجیب زادگان در هنگام سفر در فضای خارجی نمایش داده میشد و لال بازی ها، بدل پوشی ها، میان پرده ها، (اینترلودها) و سرگرمی های ویژه معمولاً در فضای داخلی برپا می گردید، بازیگران سیار غالباً در تالارهای شهر، خانه های اربابی، یا اقامتگاه ها نمایش می دادند. در نتیجه باید گفت گروه های تئاتر الیزابتی برای بنای تئاترهای دائمی خود الگوهای فراوانی داشته اند.
طرح تئاترهای بی سقف عمومی از دو منشأ سرچشمه گرفته است، یکی حیاط اقامتگاه ها و دیگری میدان های مسابقات. برای ما مسلم است که بسیاری از گروه های نمایشی قبل و بعد از ایجاد تئاترهای دائمی در اقامتگاه ها نمایش می دادند، دیگر اینکه حداقل شش اقامتگاه در لندن به عنوان تئاتر به کار می رفته است. شکل معمول حیاط اقامتگاه هایی که تبدیل به تئاتر شده بودند صحنه ای شبیه دکه داشت که در یک طرف حیاط ساخته شده و ایوان ها و غرفه های اطراف حیاط جهت نشستن تماشاگران، قسمتی از حیاط برای تماشاگران ایستاده و بقیه حیاط به عنوان صحنه به کار می رفت. لذا شاید شکل تئاترهای دائمی از تعدیل چنین صحنه هایی به وجود آمده باشد.
اخیرا بعضی از محققان احتمال استفاده از این اقامتگاه ها را مورد تردید قرار داده و اظهار می دارند که گروه های حرفه ای معمولاً در فضای داخلی نمایش اجرا می کردند. این عقیده از آنجا ناشی می شود که می گویند استفاده از حیاط و ایوان اقامتگاه ها فعالیت های روزمره آنها را فلج می کرد، از این رو بازیگران ترجیح می دادند در فضای داخلی نمایش بدهند تا در هر شرایطی قادر به کار باشند.
برای ما مسلم است اقامتگاه هایی که در لندن مورد استفاده بازیگران قرار داشتند همه کاروانسرا بودند و اگر کاروانی با ارابه ای در ساعات تعطیلی کاروانسرا سرمیرسید، احتمالاً مزاحم اجرای نمایشها می شد. از طرف دیگر باید در نظر داشت که درآمد حاصله از یک نمایش برای صاحب اقامنگاه مسلماً بیش از درآمد او از طریق کرایه کاروانسرا بوده است، لذا صاحب اقامتگاه می توانست از مشتریان مسافر خود خارج از ساعات نمایش پذیرایی کند.
به هر حال می توان گفت که بسیاری از نمایش های اقامتگاه ها در فضای داخلی اجرا می شدند، به ویژه در فصل زمستان و برخی از آنها در صورت مناسب بودن فصل در فضای خارجی به نمایش در می آمدند. از این رو فرض الگو قرار گرفتن اقامتگاه ها برای تئاترهای دائمی قابل تصور است.
مکان مسابقات گاو بازی، خرس بازی یا کشتی نیز برای بنای تئاترهای بی سقف الگوی مناسبی محسوب می شود. به نظر بعضی از محققان هر مکانی، صرفا با قراردادن دکه های متحرک، به عنوان صحنه، یک تئاتر محسوب می شد و هنگامی که نمایش اجرا نمی شد از این مکان برای منظور دیگری استفاده می کردند.
چنین نظری بسته به این است که قبل از سال 1576 مکان هایی نظیر میدان گاوبازی یا میدان هایی نظیر آن وجود داشته باشد و اگر چنین باشد باز هنوز جای شک باقی می ماند. مثلا در نقشه های لندن میدان های مسابقات را بیشتر شبیه ساختمان های حصار دار رسم کردهاند تا ساختمان های ایوان دار. لذا نمی توان با قطعیت گفت که ساختمان های تئاترهای دائمی اولیه در انگلستان از میدان های مسابقات اقتباس شده بود.
منشأ دیگر بنای تئاترها، که به ندرت به آن اشاره شده، تصاویری است که در مجموعه آثار ترنس وجود دارند. برخی از این تصاویر ایوان های روبازی را نشان میدهند که به شکل غرفه درامده اند و بر روی یکی از این ایوان ها کلمه تئاتروم نوشته شده است.
از آنجا که گروه های تئاتری وابسته به اشراف و وابستگاه تحصیلکرده آنها بودند، بعید نیست اگر این تصاویر را توسط آنان از کشورهای دیگر آورده و الگوی سازندگان تئاترها قرار داده باشند. شاید این امر توضیح دهد که چرا بوربیج نام تئاتر را بر ساختمان خویش نهاد در حال یکه این اصطلاح در آن زمان معمول نبود، به ویژه قطعا در مورد آمفی تئاترها یا ساختمان های مدوری، نظیر تئاتر بوربیج، به کار نمی رفت.
گفته می شود خود صحنه نیز از منابع متفرقی مانند واگن های نمایشی، سکوهای ثابت نمایش های مذهبی و صحنه های جعبه مانند بازیگران سیار اقتباس شده بود. نمای موجود در انتهای صحنه تئاترهای عمومی ظاهراً با پرده تالار خانه های اربابی نقاط مشترک فراوانی دارد. این نما همچنین باید صحنه انجمن های ادبی در سرزمین های پست اروپا (هلند و بلژیک) شباهت هایی دارد، باید گفت عوامل موثر ممکن بر تئاترهای عمومی انگلستان فراوانند اما ارتباط مستقیمی را نمی توان با هیچ آنها اثبات کرد.
اولین تئاتر دائمی در انگلستان در سال 1576 توسط جیمز بوربیج در حومه شمالی لندن ساخته شد. معمولاً گفته می شود که این مکان برای فرار از مقررات شهر لندن انتخاب شده است، زیرا گاه اجرای نمایش در شهر ممنوع اعلام می شد. همچنین این محل احتمالا از آن رو خارج از شهر ساخته شد که زمین مناسبی در لندن قابل حصول نبود و از طرفی شوردیج در آن تفرجگاه اهالی لندن محسوب می شد. علت هر چه باشد تصمیم بوربیج برای ساختن یک تئاتر دائمی فکری انقلابی بوده است، زیرا این اقدام موجب تضمین آینده تئاتر شد.
موفقیت بوربیج دیگران را نیز به پیروی ترغیب نمود. بدون احتساب بازسازی و تجدید بنای ساختمان ها، تا بیش از 1642 حداقل 9 تئاتر عمومی به این ترتیب ساخته شدند: تئاتر کرتن، نیوینگتن بوتر، رز، سوان، گلوب، فورچون، ردبول و هوب.
این تئاترها همه در خارج از محدوده شهر، یا در حومه شمالی و یا در سواحل جنوبی رودخانه تایمز ساخته شدند. همه این تئاترها به جز یکی، قبل از تاریخ تاسیس شرکت هایی که صاحب تئاترهای خصوصی بودند بنا شده اند. پس از 1610 این تئاترها غالبا به عنوان تئاترهای تابستانی مورد استفاده قرار می گرفتند که نسبت به تئاترهای خصوصی در درجه دوم اهمیت قرار داشتند زیرا تئاترهای خصوصی تئاترهای زمستانی بودند.
مهمترین این تئاترهای عمومی عبارت بودن از : تئاتر، گلوب که مورد استفاده گروه شکسپیر بود، رز و فورچون که زیر نظر ادوارد آلین و فیلیپ هنسلو اداره می شد.
طرح تئانرهای گلوب و فورچون نسبت به طرح تئاتر امتیازات بیشتری داشت. بعضی از محققان معتقدند که تا قبل از بنای تئاتر گلوب، تئاترها را معمولا برای مصارف چندگانه با صحنه های قابل حمل می ساختند یرا تئاتر اداری چنان شغل پا در هوایی بود که ساختن محلی انحصاری برای تئاتر غیر قابل توجیه بود. به نظر این محققان گلوب با صحمه های ثابت و دائمی الگویی شد که در تئاترهای بعدی مورد تقلید قرار گرفت.
برای ما ممکن نیست که این تغییر ناگهانی را توجیه کنیم، قدر مسلم آن است که طرح تئاترهای عمومی از الگوی واحدی پیروی نکرده اند اما پیدا کردن شکل کلی تماشاخانه های عمومی انگلیس، تا حد امکان برای ما ضرورت دارد.
تئاترهای انگلیسی شکل های متنوعی داشتند (مدور، هشت ضلعی، چهار ضلعی) اما همه به یک منظور بنا شده بودند: محصور کردن یک محل نمایشی به طوری که بتوانند به تعداد زیادی تماشاگر بلیط بفروشند.
غالب تئاترها دارای سه ایوان سقف دار بودند که بر گرد یک حیاط با محوطه وسیعی حلقه می زدند. قسمتی از ایوان ها دارای غرفه های ویژه ای بودند که به عنوان شاه نشین خصوصی یا اتاق لردان از جایگاه جدا می شدند. به جز غرفه های خصوصی بقیه جایگاه ها نیمکت داشتند.
اندازه کلی بناها متغیر بود وتنها اندازه ابعاد تئاتر فورچون به دست ما رسیده است. ساختمان این تئاتر کلا 711 مترمربع و حیاط یا میدان آن حدود 18 متر مربع بود. چون درهمه تئاترها صحنه تا حیاطی ادامه می یافت. لذا بین تماشاگران و صحنه حایلی وجود نداشت. در تئاتر فورچون صحنه حدود 8 متر عمق و 13 متر طول داشت لذا در جلوی سکوی صحنه 8 متر فضای باز باقی می ماند و در هر جانب سکو 2 متر جا برای تماشاگران ایستاده در نظر گرفته شده بود.
اتدازه و شکل صحنه احتمالاً در تئاترهای دیگر تفاوت داشت، به ویژه در تئاترهای هشت گوش و مدور. در این تئاترها سکو در دل حیاط فرو می رفت به طوری که صحنه از دو جانب دیده می شد. معدودی از محققان اظهار می دارند که ایوان ها محیط داخلی تئاتر را کاملاً می پوشاندند تا بتوان صحنه را از چهار سو تماشا کرد.
صحنه 2/1 تا 8/1 متر از سطح زمین ارتفاع داشت تا تماشاگر ایستاده هم بتواند صحنه را ببیند و در زیر صحنه فضایی برای احداث درهای مخفی و افکت های مخصوص ایجاد شود.
صحنه غالب تئاترها و شاید همه آنها به وسیله سقفی به نام سایبان یا بهشت پوشیده می شد که دو کاربرد داشت: حفظ صحنه از باد و باران و مخفی کردن وسایل مکانیکی و افکت های مخصوص. احتمالا وسایلی همچون تخت پادشاه و دیگر وسایل از این اتاقک زیر سقف به صحنه فرستاده می شدند. افکت هایی نظیر صدای تندر، آزیر خطر و غریو توپ نیز از این جایگاه ایجاد می گردید.
در بعضی از تئاترها آسمان، خورشید، ماه و علامات صور فلکی در سطح زیرین سقف صحنه یا بهشت نقاشی می شد. در غالب صحنه ها دو تیر عمودی یا ستون حایل سایبان صحنه بود که بر روی سکوی صحنه کار می گذاشتند اما در تئاتر هوپ بهشت با داریست هایی چوبی ساخته می شد و قابل تغییر و جابجایی بود.
انتهای صحنه را نماهایی با ارتفاع هایی چندگانه تشکیل می داد. در سطح صحنه دو در وسیع وجود داشت که یکی ورودی و دیگری محل عبور اشیاء سنگین و پر حجم و قطعات دکور بود. این درها از مهم ترین قسمت های پس زمینه صحنه به شمار می رفتند زیرا کاربردهای گوناگونی داشتند. تغییر مکان در نمایش معمولاً با خروج بازیگران از یک در و وارد شدن از در دیگر القا می شد. این درها معمولاً نماینده مکان معینی نبودند اما گاه به عنوان خانه، دروازه، قصر یا بناهای دیگر گرفته می شدند.
در کف صحنه فضایی نیز به نام فضای مخفی وجود داشت. غالب محققان عقیده دارند که فضای مخفی بین دو در انتهای صحنه قرار می گرفت. جی.ک.دامز این فضا را اندرونی تحتانی یا اتاق مطالعه می نامد و آن را همچون یک پروسینیوم کوچک پرده دار می شناسد. وی معتقد است که این فضا برای اجرای صحنه های داخلی مورد استفاده قرار می گرفت که وسایل سنگین را در آن قرار داده و با بلند کردن پرده این فضا را ظاهر می ساختند.
ک.والتر هاجز و دیگران نظر آدامز را رد کردند. هاجز معتقد است که عقب صحنه حالت غرفه داشت و تا جلو ادامه می یافت و اصلا به منظور نما به کار نمی رفت. به نظر وی صحنه داخلی مورد نظر ادامز عملی نبود زیرا دید محدودی داشت در حالی که غرفه از سه طرف قابل رؤیت بود.
جورج رینولدز عقیده دارد که فضای مخفی کمی مرتفع تر از سطح صحنه ساخته می شد و توسط چند پله به صحنه متصل می شد. دلیل اتخاذ این عقیده آن است که در متن برخی از نمایشنامه ها، شخصیت های نمایش گاه در مقابل تماشاگران می باست از سطحی به سطح دیگر بروند، هرچند در تئاترها هیچ راه پله ای مشاهده نشده که طبقه اصلی را به طبقه دیگری متصل کند.
محققان همچنین وجود فضای مخفی دائمی را نمی پذیرند. ادامز آن را همچون بخشی از معماری تئاتر می شناسد، و هاجز آن را بخشی قابل انتقال در نظر می گیرد. نظر هاجز امروزه پذیرفته تر است، زیرا تنها تصویر موجود از یک تئاتر عمومی طرحی است که از تئاتر سوان به جا مانده است و یک جای خالی را در میان دو در واقع در نمای صحنه نشان میدهد.
به علاوه رینولدز تاکید می کند که در بعضی از نمایشنامه ها یک فضای مخفی دیگر مورد نیاز بود و برای تامین آن عواملی همچون عمارت های قرون وسطایی در صحنه قرار داده می شد. ریچارد هوسلی میل دارد همه نظریه های موجود را به این ترتیب آشتی دهد. به نظر وی طرح بازسازی تئاتر سوان که هیچ فضای جداگانه ای را در پشت درها قرار نداده صحیح است زیرا خود فضای پشت درها می توانست همین کاربرد را داشته باشد.
به نظر وی در دل بنای تئاترهای دائمی و در پشت هر یک از دو فضایی قرار دارد که همواره در دسترس بود و هنگامی که فضای مخفی مورد نیاز نمی بود، امکان حذف آن وجود می داشت (بدین معنی که درها تبدیل به ورودی و خروجی های قراردادی می شدند.
جدل دیگری نیز بر سر استفاده از فضای مخفی وجود دارد. آدامز معتقد است هم می توان در این فضا صحنه های زیادی را بازی کرد و هم وسایل پر حجم مورد نیاز صحنه را در آن با پرده ای پنهان نمود. محققان دیگر معتقدند فضای مخفی به عنوان فضای معینی به کار میرفت و نمایش در فضای اصلی جریان می یافت.
بر این اساس فضای مخفی باید آن قدر گنجایش می داشت تا بتواند وسایلی همچون صندلی ها و میزها را در خود جای دهد. رینولدز و برنارد بکرمن اثبات کرده اند که اکثر وسایل صحنه یا در مقابل چشم تمشاگران به صحنه اورده می شدند و یا از پشت به داخل صحنه لغزانده می شدند. آنها عقیده دارند که فضای محفی کاربرد بسیار کمی داشته اند.
بنابراین مورخان توافق دارند که یک فضای مخفی در تئاترهای عمومی وجود داشته است اما درباره محل، اندازه و مورد استفاده آن توافق ندارند. شواهد برای اعلام نظر نهایی کافی نیست اما عقاید رینولدز، بکرمن و هوسلی از عقیده آدامر پذیرفتنی تر هستند.
اختلاف مشابهی نیز بر سر سطح دوم نمای صحنه وجود دارد. تقریبا همه محققان توافق دارند که چیزی شبیه به محل بازی در بالای درهای ورودی صحنه وجود داشته است. این فضاها احتمالاً به عنوان پنجره، ایوان، برج و بارو یا مکان های مرتفع دیگر به کار می رفته اند اما درباره کاربردهای دیگر این فضا توافقی وجود ندارد.
ادامز یک پنجره شاه نشین برآمده را بالای هر یک از درهای ورودی قرار می دهد که در میان این دو پنجره یک راهروی باریک قرار دارد که در زمینه آن آلاچیق یا شبه شاه نشینی قرار دارد. به نظر وی این راهرو با پرده پوشانه می شد و با اندرونی تحتانی در زیر آن مربوط بود. از طرف دیگر هاجز تاکید می کند که قسمت بالای دکمه متحرک که هنگام استفاده از فضای مخفی به کار می رفت، به عنوان مکان بازی مورد استفاده قرار می گرفت. این طرح موجود از تئاتر سوان یک ایوان باز در طبقه دوم را نیز نشان می دهد.
مورخان توافق دارند که گاهی در این طبقه دوم صحنه ای بازی می شد اما درباره نوع و تعداد صحنه ها توافقی وجود ندارد. یک نظریه اصلی درباره صحنه های الیزابتی طرح تودرتویی را پیشنهاد می کند که در آن صحنه اصلی، صحنه عقبی و صحنه مرتفع به ترتیب مورد استفاده قرار می گرفته اند.
نظریه های مخالفی نیز وجود دارند که بر طبق آنها همه نمایش در صحنه اصلی اجرا می شد و فضاهای دیگر به ندرت به کار می رفتند. لسلی هوتسن عقیده دارد که در طبقه دوم معمولا تماشاگران می نشستند. در هر صورت نقطه نظر هر محققی تنها وی را در بازسازی خودش از صحنه های تئاتر قانع می سازد لذا آن را چندان وسیع و عمیف می گیرد تا امکاناتی را که مدعی آن است در تئاتر جای دهد.
نمای صحنه در بعضی از تئاترها دارای سطح سومی هم بود که البته شواهد موجود بر این نظر اندک اند. کسانی که این نظر را پذیرفته اند معمولا آن را غرفه نوازندگان می نامند چون ایوان ها در آغاز برای استقرار نوازندگان به کار میرفتند. این وجود این غرفه ها واقعیت داشته باشد احتمالا برای نمایاندن نقاط بسیار مرتفع بوده که مورد استفاد بازیگران نیز قرار می گرفتند.
مورخان به فضای پشت صحنه تئاترهای عمومی توجه کمی نشانداده اند. در بعضی از طرح های بازسازی شده این مکان را گذرگاهی بزرگتر از یک راهروی ورودی رسم کره اند و هیچکدام محل مناسبی را برای انبار لباس، مبلمان، و وسایل صحنه در نظر نگرفته اند. تنها در بعضی از تئاترها یک ساختمان ضمیمه به اصل بنا می افزودند که احتمالاً به عنوان انبار و رختکن به کار می رفت.
محققان امروزی تئاترهای عمومی را همچون بناهایی ساده با داربست هایی بر گرد آن مجسم می کنند، در حالی که شاهدان آن عصر از این تئاترها به عنوان بناهایی مجلل یاد کرده اند. دوویت که در 159 تئاتر سوان را وصف کرده می گوید ستون هایی که سقف صحنه را نگه می دارند همچون سنگ مرمر نقاشی شده اند. از طرفی شرکت ها پس از کسب اعتبار، تئاترهای مجلل و بزرگی ساختند. باید به خاطر داشت که گزارش های بعدی از تئاتر الیزابتی توسط کسانی نوشته شده که طرفدار صحنه های ایتالیایی بودند و عدم توجهبه زرق و برق و تخیل پروری از نظر آنها ساده بینی و ساده گرایی بود.
چون شرکت هایمعدودی قارد به ساختن تئاتری برای خود بودند لذا اکثرشان برای این کار پول قرض می گرفتند یا در تئاترهای اجازه ای نمایش می دادند. بوربیج برای ساختن تئاتر خود از خواربارفروشی به نام جان برایان پول قرض گرفت، که قبلا تئاتری در اقامتگاه ردلایون ساخته بود. تئاترهای دیگر متعلق به فرانسیس لانگلی سازنده تئاتر سوان و آروم هولاند سرمایه گذار اصلی تئاتر ردبول بود.
مهم ترین و موفق ترین صاحب تئاتر فیلیپ هنسلو بود که تئارت رز، فورچون و هوپ را ساخت. هنسلو نه تنها تئاتر می ساخت بلکه به گروه هایی که در آن نمایش می دادن قرض هم می داد و دفتر حساب وی از منابع اصلی تحقیقات درباره تئاتر الیزابتی به شمار می آید.
در 1598 شکل مالکیت تئاتر تغییر کرد و آن هنگامی بود که بوربیج در تئاتر گلوب خود شکسپیر و چهار تن دیگر را شریک کرد. موفقیت این طرح موجب شد که تئاترهای کرتن، فورچون، ردبول و چند تئاتر خصوصی دیگر نیز این سیاست را پیش گیرند
صاحبان تئاتر یا تماشاخانه داران مسئول نگهداری ساختمان، پرداخت اجاره زمین هایی که تئاتر در انها ساخته شده بود و پرداخت دستمزد کسانی بودند که مسئول دریافت بلیط ورودی بودند.
سیاست خرید سهم شرکت از تئاتری به تئاتر دیگر تفاوت داشت و مبنای تحقیقات ما رسیدهایی است که از تئاتر گلوب به دست آمده است. دریافتی از تماشاگرانی که در قسمت حیات می نشستند متعلق به بازیگران بود و عواید بلیط هایی که برای جایگاه های ویژه و ایوان ها فروخته می شدند به طوری مساوی بین اعضای گروه و صاحب تئاتر تقسیم می گردید.
صاحبان تئاتر درآمدهای دیگری از جمله اجاره تئاتر به بازیگران غیر حرفه ای، مسابقات شمشیر بازی، رقص و نمایش های سرگرمی دیگر و فروش چیرهای گوناگون در محوطه جایگاه در حین نمایش به دست می آوردند. یکی از منابع درآمد غالب تئاترهای کافه ای بود که در آن آبجو و شراب می فروختند. تماشاخانه داران و گاه بازیگران نیز از این درآمد اضافی سهم می بردند.
بیشتر بخوانیم:
نورپردازی صحنه نمایش های ایتالیایی
شرایط بازیگران در اسپانیا تا سال 1700 میلادی
استفاده از افکت های مخصوص و جلوه های ویژه در صحنه پردازی وسطایی
