رنگ یک ماده است اما سخن گفتن از خواص و ویژگی های فیزیکی آن ما را به فهم ماهیت رنگ در نقاشی راهبر نمی شود. ماهیت نقاشانه رنگ زمانی به فهم ما در می آید که رنگی بودن رنگ به آگاهی ما داده نمی شود. به بیان دیگر ما باید رنگ را در زمینه اش بررسی کنیم یعنی در همان جا که رنگ به کار گرفته می شود تا جایی را رنگ کند.
رنگ در نقاشی فقط زمانی پدیدار می شود که به کارش گیرند. پس ما در نقاشی با چیزی به نام رنگ فی النفسه سروکار نداریم بلکه همواره از رنگی سخن می گوییم که به نحوی از انحاء به کار رفته است.
رنگ پیش از آنکه در نقاشی به کار رود صرفاً یک بالقوگی است و وقتی به کار رفت به فعلیت می رسد پس به یک اعتبار نقاشی رامی توان به فعلیت درآمدن رنگ دانست.
رنگ نخست در ظرف است آنگاه به روی پالت می آید و تصویری آغازین از شکل نهایی خود بر روی بوم را جلوه گر میکند. اما تا زمانی که کار نقاشی به پایان نرسیده رنگ هنوز در مرز بالقوگی است زیرا نقاش هر لحظه می تواند دگرگونش کند، بر ضخامتش بیفزاید، فامش را تغییر دهد، رنگ مجاورش را جایگزین رنگی دیگر کند و به همین ترتیب ادامه دهد آنگاه که نقاشی به پایان رسید، رنگ به نقاشی تبدیل می شود.
رنگ دست کم به دو شکل در نقاشی ظهور می یابد، یا رنگ خود رنگ است یا متظاهرست یعنی چیز دیگری را ظاهر نمایی می کند.
برای مثال در ترکیب بندی های پیت موندریان رنگ خود رنگ است، وجود خودش را هویدا می کند اما در آثار دکونینگ رنگ چیز دیگر، چیز یکسرمتفاوت را به ظهور می رساند.
در حالت نخست دیالکتیک میان رنگ و قلمو به سکوت مبدل می شود، رنگ تخت و یکپارچه چنان پهنه بوم را دراختیار می گیرد که بیننده دیگر به قلمو نمی اندیشد زیرا ردپایی از حضورش نمی بیند. در آثار موندریان رنگ رهایی یافته و از سرسپردگی به فرم درآمده است، دیگر به چیزی تظاهر نمیکند و ماده یا شیء خاصی را به ظهور نمی رساند: رنگ از بند فرم رسته و به خودش بازگشته است. در اینجا رنگ از دل نقاشی ابراز وجود میکند، نقاشی وسیله ای می شود برای آنکه رنگ خودش را بیان کند و بدین ترتیب رنگ از یک ماده صرف تبدیل می شود به بیان ناب.
در آثار دکونینگ میان رنگ، قلمرو و نقاشی، رابطه ای دیالکتیکی برقرار می شود و از این عناصر سه گانه یک کل بصری پویا پدید می آید اما در این حالت رنگ از خودش در نمیگذرد تا به نقاشی مجال وجود دهد و در مقام وسیله ای برای بیان بصری با پدیدار شدن بر روی بوم به پایان می رسد.
بسته به آنکه رنگ چگونه در نقاشی به کار رود جلوه ای متفاوت خواهد داشت. رنگ در نقاشی زندگی نمی کند بلکه به نقاشی زندگی می بخشد. نقاشانی که با روش ایمپاستو رنگ گذاری میکنند، کسانی همچون ونسان ونگوک یا جین فرانک، در واقع با رنگ به اشیا وزن می دهند، حجیم شان می کنند و ساختار استوار و ستبر برای آنها می سازند اما در مقابل در تابلویی مثل منظره شب در آبی و نقره ای اثر جیمز ویسلر :
آب جلوه ای ابریشمین به خود گرفته است، ساحل رودخانه در غباری ناشفاف فرو رفته و مادیت و حجم خود را از دست داده است، آسمان چیزی نیست مگر فضایی نیمه شفاف و نوری که در آن سوی ساحل دیده می شود ساختمان هایی تیره و مه گرفته را نمایان می کند. همه این عناصر بصری ویژگی مایع گون و فرانما و نازک رنگ را به ما نشان می دهند. به یاری این دونوع رنگ گذاری از دو وجه وجودی رنگ شناخت می یابیم. هریک از این وجوه جنبه متفاوتی از هستی را پیش چشم ما می آورد: با یکی ضخامت و صلابت بخشی از ماده سازنده جهان را می بینیم و با دیگری لطافت و شفافیت آن را.
یکی از ویژگی های رنگ این است که نقاش می تواند آن را بنابر اراده و ایده خود، از حالت بالقوگی به فعلیت برساند. رنگ آنگاه که در نقاشی به کار می رود دیگر یک ماده صرف نیست بلکه به یک پدیده مبدل می شود. به گفته هوسرل واژه پدیده در معنای حقیقی خود به معنای چیزی است که نمودار می شود.
هر نقاش اصیل شیوه ای خاص خود برای استفاده رنگ دارد و هر بار که یک رنگ را به کار می گیرند در واقع وجهی از وجوه مختلف آن را پدیدار می کند. به بیان دیگر، او در هر بار استفاده رنگ ها را دوباره می آفریند. اگر رافائل و هانس هافمن هر دو از رنگ قرمز استفاده می کنند حتی اگر این دو رنگ به لحاظ فیزیکی کاملاً شبیه یکدیگر باشند اما از حیث پدیداری، دو جهان مختلف را به روی بیننده می گشایند، دو قرمزی متفاوت را پدیدار می کنند.
بنابراین هنگام بحث درباره نقاشی نمی توان از هیچ رنگی تعریفی جامع و مانع عرضه کرد زیرا رنگ، هر بار که نقاش به کارش گیرد باز تعریف می شود و در زمینه ای جدید دلالت های تازه ای ایجاد می کند. حتی یک نقاش واحد هم می تواند در طول دوره آفرینشش، رنگ را به شیوه های گوناگون فعلیت ببخشد.
برای مثال پل سزان در آثار اولیه خود روش ایمپاستو را به کار می برد و رنگ ها را ضخیم روی بوم می گذاشت اما در آثاری که بین سال های 1872 تا 1877 و پس از آن آفرید، تحت تاثیر دوست نقاشش کامی پیسارو به رنگ های شفاف و ابریشمین گرایش یافت.
به این ترتیب می بینیم که رنگ همواره یک بالقوگی گشوده به روی تجربه های نوین نقاش و وجودش همیشه در حال صیرورت است. این صیرورت و دگرگونی حتی در آثار کلاسیک و موزه ای نیز رخ میدهد زیرا عوامل محیطی دائماً جلوه و جلای رنگ را تغییر می دهند حتی با تغییر در زاویه تابش نور نیز در رنگ دگرگونی ظاهری به وجود می آید.
اگر نقاشی را نور متجسم بنامیم یک بار دیگر رنگ را در بنیاد نقاشی باز می یابیم. نقاشی بدون نور بی معناست زا همین رو روبردولونه در مقاله نور با لحنی نوافلاطونی نوشت: نقاشی بنابر ماهیتش زبانی نورانی است.
به اعتقاد او نقاشی ماهیتاً بیانگر نوای نور است یعنی سکوت نور را به موسیقی رنگ مبدل می کند. نور در نقاشی پدیدار نمی تواند شد مگر در قالب رنگ. در واقع آنچه در نقاشی مرئیت می یابد نور رنگی است به گونه ای که تفکیک نور و رنگ در یک تابلو به منزله از میان بردن ساختار نقاشانه آن است. از همین رو است که میکل درفرن در کتاب پدیدارشناسی تجربه زیباشناختی رنگ را محمل نور می داند: به واسطه رنگ است که نور در سطح تابلو منتشر می شود و حتی به تاریکی نیز گسترش می یابد.
حتی ظلمات تابلو نیز نورانی است و درست به همین دلیل مرئیتش را وام دار رنگ است. بنابراین نور امر پیشین حسی اثر است. پس زمینه های قیرگون تابلوهای کاراواجو اگر چه سیاه است با وجود این می درخشد و در همین درخشش ظلمانی است که پیش زمینه برجسته می شود و ارزش بصری دوچندانی می یابد.
کاراواجو با نورپردازی های تئاتر گونه ترکیب بندی هایش نشان می دهد که حتی رنگ یکدست تیره نیز می تواند همچون سایر رنگ ها در شکل گیری تابلو نقش داشته باشد. این تیرگی مطلق مرز بین هستی و نیستی را نقاشانه جلوه گر می کند. فیگور در پیش زمینه تابلو هست و پشت سرش جز ظلمات عدم هیچ نیست. گویی فیگورها، انسان ها، از کتم عدم به بیرون پرتاب شده اند تا پیش چشم ما نقش بازی کنند و آنگاه دوباره به ژرفنای ظلمانی عدم بازگردند. گویی فیگورها به جایی تعلق ندارند، بی مکانند و از زمان جهان جدا افتاده اند.
نقاشان معمولاً هستن را به تصویر می کشند و رنگ های نورانی را به کار می گیرند تا هستی فراخ دامن را تا اعماق تابلو نمایان کنند، گویی نور،رنگ، هستی یک چیز واحد است. اما کاراواجو با تیرگی مطلق پس زمینه آثارش نشان می دهد که اسرار ازل در پرده ظلمات فروپوشیده است و ما را بدان راهی نیست. این اسرار سیاهند چرا که بالاتر از سیاهی رنگی نیست. این سیاهی تبلور سر عدم و مظهر نیستی است. کاراواجو با رنگ مطلقاً ظلمانی پس زمینه های آثارش هراس نیستی را، دهشت نبودن را متجسم می کند.
درباره پیامدهای نقاشی امپرسیونیستی بسیار سخن گفته اند اما شاید بزرگترین دستاورد این سبک بازآوردن زمان به ساختار بصری نقاشی باشد. در نقاشی کلاسیک غربی زمان جزئی از تابلو نیست بلکه یکی از مولفه های بازنمایی روایت بصری است.
به بیان دیگر تابلو فی النفسه زمان ندارد بلکه زمان را در قالب زمان تاریخی بازنمایی میکند اما امپرسیونیست ها توانستند زمان را به موضوع نقاشی بدل کنند. این دستاورد ممکن نمی شد مگر با استفاده منحصر به فرد آنان از رنگ.
وقتی کلود مونه بیش از ده واریاسیون مختلف از ساختمان پارلمان بریتانیا کشید و در هر یک منظره را با رنگی به خصوص نمایان کرد، در واقع زمان های مختلف را در نقاشی بازنمایی می کرد.
قدر مسلم این که بهترین محمل برای بازنمایی زمان های مختلف استفاده از طیف های متفاوت رنگی است. در این مجموعه آثار و سایر نقاشی های مشابه زمان تجسم نقاشانه پیدا می کند و نخستین چیزی که در مقایسه تابلوها به چشم می آید نه ساختمان پارلمان بریتانیا –که در همه تابلوها یکسان و بی تغییر است- بلکه زمان بازنمایی آن است.
این زمان رنگ است که در پهنه تابلوها منتشر می شود و بیننده با دیدن آنها بی درنگ در می یابد که زمان های مختلفی را شاهد است. فقط رنگ می تواند گذشت زمان را این چنین متبلور کند. فرم ها در گذر زمان ثابت و پایدار می مانند اما رنگ محیط با تغییر در زاویه تابش نور خورشید دگرگون می شود.
رنگ سرخ فام غروب آفتاب به به منظره حال و هوای زمان غروب را می بخشد و نور/رنگ درخشان همان منظره را در میانه روز به تصویر می کشد. کشف این امکان رنگ به واقع مرهون پژوهش های نقاشانه امپرسیونیست هاست زیرا آنان بودند که دریافتند جهان رنگ ثابتی ندارد بلکه رنگ رخداد یک لحظه است و چه بسا در لحظه ای دیگر جهان مرئی رنگ دیگری به خود بگیرد. پس کار نقاش نه چیزها که ثبت لحظه هاست. ثبت رنگ هایی است که لحظه به لحظه دگرگون می شوند و صیرورت پیوسته جهان را نمایان می کنند.
یکی دیگر از ویژگی های رنگ همچون سایر عناصر بصری این است که پس از به کار رفتن در نقاشی به یک عنصر در یک سیستم تغییر چهره می دهد. به بیان دیگر وقتی در یک تابلو به رنگ می نگریم در واقع یک عنصر بصری را می بینیم نه یک ماده صرف را.
از همین رو چه بسا بتوان گفت که نقاش رنگ را برای آفرینش اثرش به کار نمی گیرد بلکه برعکس این نقاشی است که با رنگ آفریده می شود. وقتی از رنگ در نقاشی سخن می گوییم دیگر نمی توانیم آن را ماده ای بدانیم مانند سایر موادی که در جهان وجود دارند، زیرا رنگ در فرآیند نقاشی آفرینشی دوباره را از سر می گذارند، در دستان نقاش قوام می یابد و به رنگی تبدیل می شود که نقاش قصد آن را دارد.
رنگ در دستان نقاش همچون مرمر است در دستان پیکر تراش به همین سبب باید رنگ را در زمینه به کارگیری اش تحلیل کرد. در اینجا باید از رنگ آنگونه که خودش را در فرآیند نقاشی پدیدار می کند سخن گفت نه از آن چیزی که در کتاب های رنگ شناسی عرضه می شود.
رنگ را نباید مانند یک ماده فی النفسه تحلیل کرد بلکه داده هایی که در تجربه رویارویی با یک اثر به ما داده می شوند مبنای بهتری برای شناخت وجوه گوناگون رنگ خواهند بود.
بیشتر بخوانیم:
پدیدار شناسی رنگ در نقاشی| رنگ به منزله پدیدار
