فیلم با چند تصویر از مناظر طبیعی آغاز می‌شود و آخرین تصویر به یکی از نقاشی‌های آینار کات می‌شود که با الهام از آن منظره کشیده شده است. نمای بعدی چهرهٔ خیرهٔ گردا، همسر آینار است که به نقاشی نگاه می‌کند و شخصی از او می‌پرسد آیا این آرزویش نیست که بتواند مانند همسرش نقاشی کند؟! واکنش گردا چیزی جز سکوت و تبسمی خفیف نیست اما این نشانه گذاری در افتتاحیهٔ فیلم، مبنایی می‌شود برای درک واژگونی‌ای که زندگی آینار و گردا به آن دچار می‌شود.
هر چه آینار تصور عریان‌تری از وضعیت غیر طبیعی خود پیدا می‌کند، بخش بیشتری از توانایی‌هایش در ثبت زیبایی‌های طبیعت را از دست می‌دهد و در همین مسیر فاصله گرفتن او از موقعیتِ با ثباتِ ابتدایی‌اش موجب شکوفایی پرتره‌های گردا می‌شود.
پرتره‌هایی که سوژه خلق همه‌شان آینار بوده است. در نقطه ای که آینار با لباس زنانه به مهمانی می‌رود ، پرتره‌های گردا نظر صاحب گالری را جلب می‌کنند و پس از سرکوب میل آینار با رادیواکتیو و از کار افتادگی اوست که به گردا خبر می‌دهند از او برای بر پایی نمایشگاه در پاریس دعوت شده. آینار به تدریج موقعیت خودش را به عنوان مرد خانه از دست می‌دهد و نقش اقتصادی را هم گردا به عهده می‌گیرد. بدین ترتیب موقعیت ابتدایی فیلم به درستی روی نشانه‌هایی دست می‌گذارد که اختلافشان با نشانه‌های انتهای فیلم مختصات قابل درکی از تغییرات شخصیت‌ها و اثر گذاریشان بر یکدیگر را تصویر می‌کند.
توجه به اینگونه جزییات در یک سوم ابتدایی فیلم چشمگیر است. از حرکات فیزیکی آینار که نوعی ظرافت نامعمول را در خود دارند – البته این نکته در بازی فکر شدهٔ ادی ردمین قابل بررسی است – تا شگردهایی که فیلمساز در جزییات بصری و نشانه‌های روایی اثر به کار می‌گیرد. برای مثال در سکانسی که آینار و گردا را در اتاقشان می‌بینیم، نور افتاب با ایجاد سایه روشن‌هایی بر چهرهٔ آینار، توجه مخاطب را به ظرافت‌های خطوط چهرهٔ او جلب می‌کند در مقابل چهرهٔ همسرش گردا که پشت به افتاب و در سایهٔ کامل قرار دارد ، حالتی تخت به خود گرفته است.
این تقابل در موقعیت‌های بعدی بین او و گردا به شکل معنا داری ادامه می‌یابد. با نگاهی هوشمندانه در فیلم، شخصیت گردا با فاصله از ویژگی‌های تیپیک زنانه طراحی شده است. با لحنی محکم و مطمئن صحبت می‌کند، حرکاتش دارای حالتی از بی قیدی است و فاقد آن دلبری‌ای که در شخصیت تغییر یافتهٔ آینار مشاهده می‌کنیم.
این تقابل در نشانه‌های رفتاری آن‌ها هم خود نمایی می‌کند. برای مثال جایی که گردا لباس‌هایش را با بی نظمی روی زمین ریخته، آینار از راه می‌رسد و آن‌ها را مرتب می‌کند یا رژی که با عجله روی لب‌هایش کشیده و آینار با دقتی جالب توجه از انگشتش استفاده کرده، آن را پاک می‌کند. این رویکرد در طراحی شخصیت گردا باعث شده تمایل آینار برای زن بودن در نشانه‌هایی خود نمایی کند که زنانگی را شدید تر و با غلظتی بیشتر نسبت به گردا منعکس می‌کنند.
روند پیشروی فیلم در متن هم از این فکر شدگی خالی نیست. بیگانگی آینار با جسم و ظاهرش که با تاکیدی خفیف از ابتدا محسوس است، با اولین جرقهٔ جدی که پوشیدن لباس زنانه مقابل گرداست خودش را نشان می‌دهد و به شکل پله پله به مسئلهٔ جدی تری تبدیل می‌شود.
در این مرحله ماجرا یک شوخی محرمانه است و پس از آن در مهمانی به یک شوخی در مقابل جمع بیگانه تبدیل می‌شود. برخورد آینار با سندل، مسئله را از شوخی خارج می‌کند و زمانیکه آینار وضعیت خودش را به عنوان یک بیمار درک می‌کند، به دنبال درمان می‌رود. از این نقطه به بعد است که فیلم در نقطه گذاری‌های روایی خود به کل دچار لکنت و بلاتکلیفی شده، دقت و فکر شدگی بصری‌اش را هم از دست می‌دهد.
مشخص نیست که سفر به پاریس قرار است چه چیزی را به فیلم اضافه کند. دیدن دوست دوران کودکی آینار بدون کارکرد خاصی باقی می‌ماند. بازگشت آینار به پوشش زنانه در حضور گردا نشان از تلاش او برای پذیرش وضعیتش و رد نظریه بیماری دارد اما در انتها دوباره او وضعیت خود را به عنوان بیمار می‌پذیرد و راهی درمان می‌شود و کماکان برخورد علم تجربی با او همان چیزی است که در ابتدا و قبل از سفر به پاریس دیده بودیم.
فیلم با این نشانه گذاری‌های همانند در ابتدا و انتهای یک مسیر عملا درجا زدنِ خود را تأیید می‌کند. خدشه دار شدن منطق روایی زمانی به اوج خود می‌رسد که پس از چندین تجربهٔ تلخ در مواجهه با پزشکان، آینار باز هم می‌پذیرد تا برای آخرین بار به دیدار پزشک دیگری برود و آخرین پزشک به شکل تصادفی حلال مشکلات اوست. در نتیجه هیچ خط منطقی و مسیر قابل درکی که توسط انگیزه‌های شخصیت و برخوردهای اجتماع اطراف با او ساخته شده باشد دیده نمی‌شود.
در انتها مشکل دیگری که گریبان اثر را می‌گیرد تمرکز نامناسب بر مقاطع مختلف زندگی آینار است چنانکه پس از عمل ابتدایی، حضور آینار با پوشش زنانه در اجتماع در چند سکانس ساده خلاصه می‌شود که به کلیشه‌ترین شکل ممکن نوشته شده‌اند و صرفاً پلی هستند برای انتقال سریع به عمل دوم که ناموفق است و متاسفانه فیلم تلاش می‌کند الهام بخشی خود را از احساسات گرایی حاصل از ناکامی آینار کسب کند.
تام هوپر تلاش زیادی داشته تا فیلم را در تمام سطوح کاملاً متکی بر قصه گویی پیش ببرد و با ایجاد ضرب‌آهنگ نسبتاً سریع و اجرای همهٔ کنش‌ها در فضای بصری گرم و دلپذیر اثرش را به سرگرم کننده ترین شیوهٔ ممکن خلق کند. این رویکرد باعث شده در هیچ یک از لحظات فیلم بحران شخصیت مرکزی، به مسئله ای نگران کننده برای مخاطب تبدیل نشود.
متاسفانه دختر دانمارکی با وجود تمام فکر شدگی‌هایی که در یک سوم ابتدایی‌اش دیده می‌شود، در هیچ لحظه ای روح و روان تماشگر خود را تسخیر نمی‌کند و تنگنای ایجاد شده در فیلم آنطور که به نظر می‌رسد تکان دهنده، تأثیر گذار و ماندگار نیست.
حال باید از ادی ردمین گفت که در دو نقش آینار وگنر و لی‌لی البه کاری می‌کند کارستان. او که در مراسم قبلی اسکار برای بازی در نقش استیون هاوکینز در «تئوری همه‌چیز» برنده اسکار بهترین بازیگر شده بود، این‌بار قافیه را به دی‌کاپریو می‌بازد اما با دیدن بازی بی‌نظیر او در این فیلم، انگار جایزه دی‌کاپریو لطفش را از دست می‌دهد.
ردمین با آن لبخندهای جذاب و آن چشمان محجوب و آن حرکت‌های سر که چیزی بین زنانه و مردانه است، موفق می‌شود تصویری جذاب از شخصیتی خلق کند که ظاهرش مردانه است و اما درونش زنی خفته که باید بیدار شود.
دیدن چهره‌ی خجالت‌زده‌ی او زمانی که در جلد لی‌لی فرو رفته است و در مهمانی آماج نگاه‌های مردانی قرار گرفته است که برخی‌شان او را دعوت به همراهی می‌کنند، واقعاً دیدنی‌‌ست. ردمین حتی در زندگی معمولی ابتدایی‌اش هم هم ظرافت‌های زنانه‌ای را در رفتارش تعبیه کرده است ( آن لبخندها، آن سری که متمایل به یک طرف به پایین خم شده و آن نگاه‌های ظریف) تا مانند یک پیش‌آگاهی در ذهن مخاطب عمل کنند.
او «دکتر جکیل و مستر هاید»گونه لحظه‌ای آینار است و لحظه‌ای دیگر لی‌لی و این رفت‌وبرگشت‌های غیرمنتظره (به‌خصوص در آن قسمتی که گردا با هانس به خانه می‌آید و ناگهان لی‌لی را می بینیم که منتظر ورود آن‌ها نشسته است) چالش بزرگی‌ست برای بازیگری که تا پیش از او بازیگران مرد زیادی در قالب یک زن فرو رفته‌اند.
در دهه‌ی ۱۹۲۰، اروپا نگاهی یکسر منفی به چنین آدم‌هایی داشت و هم‌چنان که در فیلم هم می‌بینیم وقتی ادی به پزشکان مختلف مراجعه می‌کند تا بلکه راه درمانی برای نیازهای درونی‌اش بیاید، هر کس انگی به او می‌بنند؛ یکی او را دیوانه خطاب می‌کند، یکی منحرف جنسی می‌داندش و … . آینار وگنر در این زمانه است که می‌خواهد خودش باشد؛ و این طبیعت و بازی سرنوشت است که گاهی بازی‌های تلخی با آدم‌هایش می‌کند.
نقش همسر آینار، گردا هم نقشی حیاتی‌ست. جایی از فیلم گردا به آینار می‌گوید که من این کار را با تو کردم و مقصودش مهیا کردن شرایطی‌ست که آینار را وارد این فاز می‌کند. در واقع گردا در ابتدا تصور می‌کند این یک بازی‌ست که می‌تواند هر دوی آن‌ها را سرگرم کند. اما وقتی آینار به سابقه و گذشته اشاره می‌کند، موضوع تغییر می‌کند و از این‌جا به بعد است که شخصیت گردا به بُعدی جدید می‌رسد و مسیری را شروع می‌کند که هر زنی جرأت انجامش را ندارد.
گردا به عنوان یک انسان و نه همسر یک مرد تلاش می‌کند آینار به آن چیزی که می‌خواهد برسد و در این میان عشق او به آینار است که وی را در این راه سخت همراهی می‌کند. او با تمام وجود کنار همسرش می‌ماند و در سیری جذاب و دیدنی تبدیل به دوست او می‌شود؛ و در نهایت ازخودگذشتگی عجیب این زن است که آینار را به خواسته‌ی قلبی‌اش می‌رساند.
فیلم‌نامه‌ی پر‌وپیمان فیلم با کنار هم چیدن صحنه‌هایی جذاب که پیش‌برنده‌ی داستان هم هستند، موفق می‌شود داستان غریبش را با کم‌ترین دست‌انداز برای تماشاگر تعریف کند. اما از سوی دیگر تام هوپر بار دیگر نشان می‌دهد در کارگردانی این فیلم‌های تاریخی که با واقعیت هم سروکار دارند، چه تبحری دارد.
کارگردانی تمیز و بدون جلوه‌گری او عامل مهمی‌ست که روایت فیلم را جذاب‌تر می‌کند. هوپر با هوشمندی با طراحی صحنه‌هایی مانند آن‌جا که برای نشان دادن جداافتادگی آینار و گردا از یکدیگر، در دو قاب جداگانه و محصور در چارچوب در قرارشان می‌دهد، موجب می‌شود کارگردانی‌اش چیزی به اصل متن بیفزاید و پر‌وپیمان‌ترش کند.
این فیلم بر اساس یک داستان واقعی است.
بیشتر بخوانیم:
کارول (Carol)؛ روایت عشق دو زن
درخشش ابدی یک ذهن پاک؛ چگونه می‌توان بی‌خاطرات و بی‌حافظه، عاشق ماند؟
روزی روزگاری در هالیوود؛ روایتی نیمه تخیلی از ماجرای قتل شارون تیت
فیلم Little Women اقتباسی موفق از رمانی موفق
The Revenant از گور برخاسته؛ روایتی واقعی از وقتی که زندگی پیروز می شود
