طراحی فضاهای درونی با آرایش باز و مستقل واحدها، خلوت و آسایش کامل را برای ساکنان خانه ها تضمین می کرد. به علت کم بودن تعداد درها و پنجره ها، سطح وسیع دیوارها را نیز به صوررت فضاهای مناسبی برای تزئین در می آورد، همچنان که دهلیز سرگشاده خانه بیست و پنجمین سالگرد ازدواج در پومپئی این گفته را به روشنی اثبات می کند.
دامنه تزئینی که بیشتر رواج داشت از انواع تزئین هایی که بر دیوار به عنوان یک مانع تاکید می کردند و تزئین هایی که دیوار را از جلوی دید برمیداشتند و با گشودن راهی تازه بر فضای اتاق می افزودند در نوسان بود. رنگ ها گاهی سبز و خرمایی خوشرنگ بود گاهی قرمز و سیاه برای برحسته نمایی قاب های تزئینی یا پیکره ها، و حاشیه ها را با سفید شیری تندی مشخص می ساختند.
رومیان دیوار را با چنان دقتی آماده می کردند که سطح آن تا اندازه ای براق می شد. نخست گچی را که با گرد مرمر ساخته می شد چندین بار روی دیوار می کشیدند، سپس آن را با چمچمه ای صاف می کوبیدند تا آنکه به قدر کافی فشرده می شد، آنگاه سطح گچکاری شده را چندان صیقل می دادند که همچون مرمر صاف و براق می شد.
گذار تدریجی از تزئین دیوار تخت به فضاسازی شده در پومپئی و هرکولانوم به طرزی تقریباً قراردادی به چهار سبک متوالی و در عین حال متداخل تقسیم شده است:
1-سبک نخست - سبک مرمرین
سبک نخست از حدود 200 تا 60 ق.م که نمای مرمرین نامیده می شد. دیوار را به قاب های چند رنگ درخشانی از رنگ های یک دست متضاد که حالت طراحی داشتند تقسیم می کرد. این سبک دنباله شیوه هلنی است و نمونه هایش در خانه های پرینه و جزیره دلوس یافت شده اند.
2- سبک دوم - سبک معماری
در نقاشی دیواری دیگری که از ویلایی در بوسکو رئاله نزدیک پومپئی به دست آمده سبک دوم یا سبک معماری از حدود 60 تا 20 ق.م دیده می شود که در آن تزئین دیگر به یک سطح مرئی واحد محدود نمی شود. فضای اتاق را چنان آراسته اند که با شبیه سازی از شکل های معماری در یک پرسپکتیو متقاعد کننده از لحاظ بصری اما واقعاً نامتقارن، گویی از خود اتاق نیز فراتر رفته و امتداد یافته است. ستون ها، شبه ستون ها و قاب های پنجره ها که روی دیوار نقاشی شده بودند به صورت قاب هایی برای دورنماهایی از شهرها و منظره ها در می آمدند.
در پرسپکتیو گرده ماهی مورد استفاده، راست گوشه ها یا خطوط طرح ریزی پرسپکتیو در یک نقطه محو شوند واحد در افق به یکدیگر نمی رسند (مانند پرسپکتیو دوره رنسانس) بلکه بر روی محوری که به طور عمود از مرکز قاب می گذرد به یکدیگر می رسند. با آنکه این روش پیگیرانه مورد استفاده نبوده است تصویری نسبتاً متقاعد کننده از اشیایی که در فضا عقب نشینی می کنند در ذهن بیننده ایجاد می کند.
در یک نقاشی دیواری متعلق به سبک دوم از کتیبه ویلای اسرار نزدیک پومپئی پیکره های رنگینی به نمایش گذاشته شده اند که از جمله ظریف ترین پیکره هایی هستند که از دنیای باستان به دست ما رسیده اند. در حالی که بقیه اتاق های این ویلا با سبکی بسیار شبیه به سبک معماری حالص ویلای بورسکورئاله تزئین شده اند، عمیق نمایی در اینجا به یک طاقچه رنگ محدود می شود که همچون امتداد نه چندان عمقی خود اتاق به نظر می رسد و حکم یک نوع سکوی نگهدارنده را برای پیکره ها پیدا می کند.
پیکره ها که بر زمینه قابگونه قرمزی به سبک یک نقش برجسته ترسیم شده اند، بخشی از یک ترکیب بندی بزرگ هستند که روزگاری دور تا دور دیوارهای اتاقی می چرخیده که احتمالاً به عنوان اتاق میهمانی یا محلی برای برگزاری آئینی اسرارآمیز، مورد استفاده بود و به صورت تو در تو ساخته شده بود.
معنی این صحنه ها هنوز مورد بحث است، اما شاید با مختصر اطمینانی بشود گفت که گروه مزبور نماینده پیوستن نوآموزی جوان به آیین مزبور است. او که از یک فرشته یا الهه بالدار شلاق می خورد، دولا می شود و برای تسلی به دامن زنی سالخورده تر و دل واپس پناه می برد و در همان حال یک برهنه رقصان که با شکوه خاصی نقاشی شده است در حالت شیدایی باکوس وارائه ای به او نزدیک می شود.
آیین های اسرارآمیز با تعداد و تنوعی روز افزون از شرق هلنی شده به امپراتوری روم سرازیر شدند. تمام آیین ها شامل اسراری هستند که هیچگاه بر شخص محرم فاش نمی شوند و پس از آنکه شخص مزبور مراحل دشوار راه یابی به مراسم سری را پیمود و معنی آنها را فهمید در اثر اتصال اسرارآمیز وی به یک خدا، مایه نجاتش می شود. مراسمی که از ویلای اسرارآمیز مجسم شده نه فقط یک اثر هنری طراز بالاست بلکه مهمترین سند مربوط به استحاله گام به گام مذهبی امپراتوری روم در پی مهاجرت آیین های روح گرای شرقی به سوی غرب نیز به شمار می رود. همچنان که در مورد تمام نقاشی های درجه اول رومی مطرح شده است در اینجا نیز این پرسش طرح می شود که آیا نقاشی مزبور یک نقاشی اصل رومی است یا از یک اصل هلنی یونانی در معبدی نابود شده برگرفته شده است؟
در مناظر مسافرت های اودیسئوس از خانه ای بر تل اسکویلینه در روم که به سبک دوم تعلق دارند و به اواخر سده نخست پیش از میلاد مربوطند و امروزه در واتیکان نگهداری می شوند، بنگریم،می بینیم که ستون هایی رنگین و چهارگوش در فواصل معینی نقاشی شده اند که کل منظره را به هشت قاب مساوی تقسیم می کنند که در هر کدام صحنه هایی از حماسه هومر شبیه سازی شده است. این مناظر تابان، در سراسر فضای اتاق کشیده شده اند و به دلیل همین تابندگی و پرنوری خود، پیکره های کم اهمیت و طرح گونه را تقریباً به خود جذب می کنند. در عین حال به نظر می رسد که این مناظر به طرزی جادویی به درون اتاق آورده شده است. حرکت نوسان دار رنگ و نور و مخصوصاً لبه های سایه دار احجام، تیرهایی جابجا شونده در صحنه را در برابر دید بیننده زنده می کند که احساس فاصله و حرکت مجزا را به وی القا می کند.
سبک دوم با آنکه سبک معماری نامیده شده است در اینجا گوناگونی اش را به نمایش می گذارد زیرا یگانه هدف از ترسیم قاب های مشخص، ایجاد تصور منظره باز و نامحدود در ذهن بیننده است. بنابراین اگر بشود ثابت کرد که تصور فضای فراگیرنده در آثاری چون مناظر مسافرت های اودیسئوس از ایتکارات رومیان است، در اینجاست که بر یکی از کمک های برجسته رومیان به تاریخ هنر صحّه گذاشته ایم.
خصوصیت معمارانه سبک دوم در اواخر آن تدریجا زایل می شود و پیروزی عمق نمایی نزدیک شونده در مناظر مسافرت های اودیسئوس را می توان در جزئی از یک نقاشی دیواری به دست آمده از خانه لیوبا در پریما پورتا نزدیک رم مشاهده کرد که در اواخر سده نخست ق.م ساخته شده است. گسترش فضای اتاق تصور باغی را درست در بیرون از حدود اتاق در ذهن بیننده پدید می آورد. این پیش درآمد شگفت انگیزی بر پنجره منظره نما در معماری معاصر است که در آن شخص با قرار دادن یک منظره در یک قاب، از دیدن منظره لذت می برد و در عین حال تصور می کند که نوعی پیوستگی بین اتاق و باغ وجود دارد.
در اینجا پرسپکتیوهای عمیق و مناظر دوردست توصیف نشده اند بلکه صفا و تازگی زیبایی طبیعی در دسترس بیننده قرار داده شده است. شاید گمان کنیم که در سبک دوم، هم زمان با تکاملش، منظره همواره به بیننده نزدیک تر می شود تا آنکه بیننده گمان می کند این باغ به خودش تعلق دارد، هیچ انسان دیگری نمی تواند در آن داخل شود، با حدود رنگ آمیزی شده پرچین و مانع دیوار مانند شاخ و برگ درخت ها که سطحی نزدیک به بیننده را اشغال کرده و فاصله را از بین برده است محصور و مستقل به نظر میرسد.
3- سبک سوم - سبک آراسته
تغییر تدریجی دیوار از حالت یک منظره قاب گرفته رو به طبیعت به حالتی که در آن فقط نگه دارنده منظره های قاب گرفته کوچکتر می شد در سبک سوم یا آراسته، حدود 20 ق.م تا 60 میلادی یعنی در دوره استقرار امپراتوری پیشین تحقق می یابد. در این سبک مختصر درجه ای از عمق نمایی باقی مانده است، همچنان که در یک نقاشی به دست آمده از پومپئی دیده می شود ولی عناصر یا اعضای جدا کننده معماری، ظاهر کارکردی خود را از دست می دهند.
ستون ها و شبه ستون ها نازکتر می شوند و گاه جنبه ای صرفاً تخیلی پیدا می کنند و غالبا در میان حلقه های گل یا پیچک نمایانده شده اند.
عناصر نقاشی شده معماری، ظاهراً دیگر برای نمایاندن معماری واقعی ساخته نمی شوند بلکه در درجه نخست به عنوان عوامل تقسیم کننده و مشخص کننده حدود قاب مانند صفحاتی از دیوار مورد استفاده قرار می گیرند که بر روی شان نقاشی های کوچک و محزایی صورت می گیرد که هیچ رابطه ای با طرح کلی دیوار ندارند. این صحنه ها به تابلوهایی شباهت دارند که از دیوار آویخته شده باشند، جایگزینی شان با دقت و ظرافت بی مانند عملی شده است.
4- سبک چهارم - سبک پیچیده
چهارمین سبک نقاشی دیواری در پومپئی که سبک پیچیده نامیده شده است به سال های 60 تا 79 میلادی مربوط می شود و به وضوح تمام در اتاق ایکیسون از خانه ویی دیده می شود. در اینجا نقاشان که تحت تاثیر طراحی های تئاترهای آن روز رومی بوده اند به استفاده از قاب های معماری و چشم اندازهای باز رجعت کرده اند. لیکن سطوح رنگ آمیزی شده سرشار از نمای نور و هوا به جای پرسپکتیو خطی، پرسپکتیوی فضایی به منظره ها بخشیده است. این پرسپکتیو عناصر دیوار را به طرز پیچیده ای متحد می سازد و تمام درس ها و تجربه های پیشین در زمینه خطای دید یا توهم بصری را یکجا به کار می بندد.
سبک چهارم به بیان درست تر، چکیدهایی از مجموعه سبک های پیش از خود است، شیوه نمای مرمرین در امتداد پایین دیوارها ظاهر می شود و نقاشی های تزئینی متعلق به سبک معماری در قاب بندی های مجزای متعلق به سبک سوم جا داده شده اند و سبک سوم نیز در نقاشی های قاب بندی شده مجزا بازتاب یافته است.
با آنکه پرسپکتیو فضایی نوعی تاثیر متحد کننده در بیننده دارد، هیچ نقطه دید واحدی وجود ندارد که از آنجا بتوان دیدن طرح ها را آغاز کرد یا آنها را به آن ارتباط داد، بدون تردید هدف این بوده است که ما این نقاشی ها را به شیوه تماشای تابلوهای یک نگارخانه تماشا کنیم یعنی لحظاتی در برابر هر یک بایستیم و بدین نکته نیز واقف باشیم که هر تابلو نباید الزاماً از لحاظ موضوع یا سبک ارتباطی به تابلوی مجاور داشته باشد.
در نقاشی های قاب بندی شده کوچک، موضوعات متنوعی از طبیعت بی جان گرفته تا حوادث روزمره زندگی، موضوعات اساطیری تا منظره های گوناگون مجسم شده اند. در یک نقاشی از طبیعت بی جان با چند هلو و یک تنگ بلورین متعلق به حدود 50 میلادی می بینیم که نقاش رومی با نشان دادن اشیا کوچک درست مانند نشان دادن شکل های معماری و فضاهای منظره دار کوشیده است به نوعی عمق نمایی دست یابد.
در اینجا روش او شامل استفاده از نور و سایه با توجهی وسواسی به سایه های کرانی و نقاط روشن می شود، بدون تردید او مستقیماً از روی طرحی که آماده کرده بود کار می کرده است و میوه، ساقه و برگ ها و تنگ شفاف را روی قفسه ها گذاشته تا تصوری از رابطه تصادفی و تقریباً پر مخاطره میان اشیای داخل گنجه در بیننده ایجاد کند اما این نقاشی نه از لحاظ طراحی دقیق است و نه پرسپکتیو یا عمق نمایی، و نور و سایه نیز تقریبی اند.
با این حال تصوری که نقاش می کوشد در بیننده ایجاد کند نمایانگر آخرین مرحله پیشرفت باستانیان در اسلوب شبیه سازی است. به نظر می رسد که نقاش در اینجا نتوانسته است خود را از وسوسه این پندار برهاند که نمایش شکل ظاهر اشیا از وظایف نور است و به همین علت می کوشد نور را همان گونه رنگ آمیزی کند که شی ملموس بازتاباننده و جذب کننده آن را رنگ آمیزی می کند.
نکته جالب توجه این است که تقاشانی چون پل سزان که غالباً بنیانگذار هنر مدرن شناخته می شود، ضمن کنار گذاشتن شیوه های اصولی پرسپکتیو و سایه روشن، کژنمایی ها و بی نظمی هایی در اشیای رنگ آمیزی شده پدید می آوردند که بی شباهت به این تابلوی باستانی اشیای بی جان نیست.
نقاشی کشف شده از خانه دیورسکوری در پومپئی مدرکی است که از عمق نمایی ماهرانه و عالی نقاشان سبک چهارم سخن می گوید. موضوع این نقاشی می تواند صحنه ای از یک اسطوره یا صحنه ای از حوادث زندگی روزمره باشد. زنی در جلوی ساحتمانی سنگی و کلبه ای گوچک نشسته و جامی را از دست مردی که خم شده است می گیرد، یا شاید دستش را دراز کرده و جام را به او می دهد؟ به طور قطع نمی توان گفت کدام نظر درست است. تفسر هرچه باشد اسلوب قلمی، حکایت از امپرسیونیسم استادانه دارد، اشارات قلم محکم و از روی تجربه صورت گرفته است و نقاش نیز تماماً به حالت ها و رابطه متقابل پیکره ها در فضا اطمینان دارد.
بیشتر بخوانیم :
معماری در رم باستان و شهر شگفت انگیز پومپئی
پدیدار شناسی رنگ در نقاشی|رنگ و رسانه
