عناصر تئاتری و دراماتیک را در هر جامعه انسانی می توان سراغ کرد، صرف نظر از اینکه این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نه. این عناصر در رقص ها و مراسم مردم ابتدایی انقدر بارزند که در مبارزات سیاسی، راهپیمایی ها، مسابقات ورزشی، مراسم مذهبی و حتی در بازی های کودکان. پیداست غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیت ها خود گمان نمی کنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند، با آنکه در آنها تماشاگر، دیالوگ و برخورد عقاید به کار گرفته می شود.
باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان یک شکل هنری و بهره برداری ضمنی از عناصر تئاتری در فعالیتها معمولا تمایزی قائل می شوند، زیرا بدون آن نمی توان تاریخ پیوسته ای را از همه شیوه های تئاتری موجود در فعالیت های متنوع انسانی در طول قرن ها بنا کرد.
تعیین خاستگاه تئاتر را باید بر اساس نظریه های متفاوت بررسی کرد زیرا هیچ اطلاعات دقیقی در مورد شکل گیری مستقل تئاتر در دست نداریم.
نظریه خاستگاه آیینی
علاقه به درک خاستگاه تئاتر از اواخر سده نوزدهم سرعتی تصاعدی گرفت زیرا در آن زمان مردم شناسان اشتیاق زیادی به یافتن پاسخ مساله از خود نشان میدادند. از آن هنگام تا امروز نظر مردم شناسی حداقل سه مرحله را پشت سر نهاده است:
در مرحله اول مردم شناسان به رهبری سر جیمز فریزر ادعا می کردند که همه فرهنگ ها از یک الگوی کاملی پیروی می کنند در نتیجه جوامع ابتدایی موجود در عصر حاضر می توانند منابع مستندی درباره تئاتر هزاران سال پیش در دسترس ما بگذارند.
دریافت مردم شناسان اولی از این فرآیند را می توان بدین صورت خلاصه کرد: در آغاز انسان به تدریج به نیروهایی باور یافت که ظاهراً مواد غذایی و منابع دیگری را که بقای او بدان ها بسته بود در اختیار خود داشتند. از آنجا که این انسان ها دریافت روشنی از عوامل طبیعی نداشتند آنها را با نیروهای فوق طبیعی و جادویی مربوط می دانستند. پس به جستجوی وسایلی برای جلب حمایت آن نیروها پرداختند.
به مرور زمان بین شیوه هایی که به کار می بردند و نتایجی که از آن شیوه ها انتظار داشتند رابطه مسلمی یافتند. این شیوه ها سپس تکرار شدند، صیقل یافتند و رسمیت پذیرفتند تا سرانجام مبدل به آیین گردیدند. در این مرحله همه گروه ها و قبیله ها این آیین ها را اجرا می کردند و تماشاگران شان همان نیروهای فوق طبیعی بودند.
داستان ها یا اسطوره ها معمولاً در اطراف آیین ها به وجود می آیند تا آنها را خوب توصیف کنند و یا به صورت آرمان درآورند. این اسطوره ها عموماً حاوی عناصری مبتنی بر وقایع یا اشخاص واقعی هستند، هر چند معمولاً تا حد زیادی در داستان ها تغییر ماهیت داده اند. اسطوره گاه حاوی نماینده آن نیروهای فوق طبیعی است که از طریق اجرای آیین آن را تحت تاثیر قرار دهد لذا مجریان آیین یا شرکت کنندگان در مراسم، نقش شخصیت های اساطیری یا نیروهای فوق طبیعی را بازی می کنند و این اجرای نقش نشانه یا آغاز پیدایش یک صحنه دراماتیک است.
هرچه بر دانش انسان افزوده می شود دریافتش نیز از نیروهای فوق طبیعی و روابط علت و معلولی تغییر می یابد، در نتیجه برخی از آیین ها کنار نهاده می شوند یا تعدیل می یابند. اما اسطوره هایی که در اطراف آیین ها رشد کرده اند ممکن است به عنوان بخشی از سنت شفاهی قبیله حفظ گردند و گاه داستان هایی که بر اساس اسطوره ساخته شده اند بی آنکه همان کاربرد آیینی گذشته را داشته باشند به شکل درامی ساده به اجرا درآیند.
به این ترتیب اولین گام مهم در راه تئاتر به عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی گام برداشته شده است. از آن پس زیبایی شناسی جای سودمند بودن یا هدف های مذهبی آیین ها را می گیرد.
مرحله دوم پیشرفت مردم شناسی از سال 1915 آغاز می شود و مکتب دیگری به رهبری برانیسلاو مالینوفسکی روش استقرایی مکتب فریزر را رد می کند و به جای آن رهیافتی استنتاجی را پیشنهاد می کند با این سوال که کارکرد روزانه جوامع معین چگونه است؟ که این مکتب کارکرد گرایی می نامند. این مکتب چنین پیشنهاد می کند که نهادهای فرهنگی مختلف از طریق فرآیندهای متفاوتی توسعه می یابند.
بعد از جنگ جهانی دوم مرحله سومی هم توسط مردم شناسان بنا نهاده شد که مکتب ساختگرایی نامیده می شود. بانی این مکتب کلود لوی استروس نام دارد. لوی استروس همچون نپیروان مکتب کارکردگرایی، داروینیسم فرهنگی را رد می کند و معتقد است که هر جامعه ای خط فرهنگی خاص خود را به وجود می آورد.
لوی استروس نیز مانند فریزر به الگویی جهانی معتقد است، هر چند الگوی او با الگوی فریزر تفاوت دارد. آنچه برای وی بیشترین اهمیت را دارد آن است که بداند مغز چگونه عمل می کند و پاسخ آن را در تحلیل اسطوره جستجو می کند. او اسطوره را شکلی از منطق می داند و معتقد است که پیچیدگی این منطق کمتر از پیچیدگی منطقی نیست که در جوامع پیشرفته در پژوهش های علمی به کار میرود.
وی سرانجام به این نتیجه می رسد که حداقل دو نوع اندیشه وجود دارد: اندیشه علمی و اندیشه اساطیری-جادویی؛ و این دومی به مسائل از زاویه ای دیگر راه می یابد و اعتبار آن دست کمی از اعتبار رهیافت اولی ندارد.
اندیشه وحشی اصولا با علامات سروکار دارد نه مفاهیم و بر آن است که روش های منطقی و فکری یک جامعه در دل همین علامات و تصاویر نهفته است (علاماتی که در اساطیر و بر محملهایی نظیر صورتکها و آیین ها نهفته است) در اندیشه وحشی این روش ها یکپارچه و همه جانبه اند به عکس اندیشه عملی که اجزا را از هم تفکیک می کند، یعنی دانش و تفکر را به بخش های علم، تاریخ و فلسفه تقسیم می نماید.
در طول سده گذشته مردم شناسان مطالب زیادی درباره ارتباط ارسطو و آیین با نهادهای فرهنگی و اندیشه نوشته اند و به رغم تفاوت در رهیافت های خود همه در یک نکته توافق دارند : آیین و اسطوره در همه جوامع عناصر با اهمیتی هستند. آنها پذیرفته اند که تئاتر از آیین های ابتدایی سرچشمه گرفته است. البته آیین تنها یکی از خاستگاه های تئاتر است نه لزوماً تنها خاستگاهش.
از طرف دیگر غالب محققات این نظر را که تئاتر در همه جوامع از الگوی تکاملی تخصصی و فنون بهره مندی بیشتری دارند اما در مقابل غالباً از نظر همبستگی و یکپارچگی ویژه ای که در جوامع کمتر پیشرفته وجود دارد دچار کمبود قابل توجهی هستند.
نظریه های دیگر در مورد خاستگاه تئاتر
نظریات دیگری هم هست که داستانسرایی را سرچشمه تئاتر می دانند، آنها اظهار می دارند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه ها عمده ترین خصیصه انسان است. همچنین آنها الگویی را پیشنهاد می کنند که در آن الگو تئاتر از افسانه سرایی نشأت می گیرد. افسانه ها ابتدا درباره شکار، جنگ یا فتوحات دیگرند و به تدریج آب و تاب بیشتری می یابند.
براین اساس درام و تئاتر باید از غریزه قصه گویی انسان سرچشمه گرفته باشد. طبق نظریه دیگری تئاتر باید از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شده و به تدریج گسترش یافته است. در هر یک از این نظریه ها به ذوق هنری و استعداد اجرا کنندگان ارزش زیادی داده می شود.
علاوه بر شناخت اصل و نسب احتمالی تئاتر محققان درباره انگیزه هایی که انسان را در پروراندن تئاتر راهبر بوده است نظریه دادند. چرا تئاتر به رغم آنکه کاربرد آیینی را از دست داد به توسعه خود ادامه داد؟ اکثر پاسخ ها به ذهن و نیاز انسان برمیگردند.
در سده چهارم قبل میلاد ارسطو گفت انسان به حسب طبیعت خود جانوری مقلد است و از تقلید کردن اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و نیز از تماشای تقلید لذت می برد. در سده بیستم عده ای از روانشناسان اظهار کردند انسان دارای استعداد خیالپردازی است و از این طریق می کوشد واقعیت بیرونی را مناسب حال خود و نه چنانکه در زندگی روزمره با آن برخورد می کند، بازسازی کند.
از این رو قصه که درام هم یکی از اشکال آن است، به انسان امکان می دهد تا اضطراب ها و ترس های خود را عینیت ببخشد تا بتواند با آنها برخورد کند یا امیدها و رویاهایش تحقق یابند. در این صورت تئاتر وسیله ای می شود که انسان توسط آن جهان خود را تعریف می کند یا از طریق آن از واقعیت های تلخ می گریزد.
اما نه غریزه مقلد انسان و نه میل وافر او برای خیالپردازی ما را به تئاتر راهبر نخواهد شد. شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن فرایافت نسبتاً پیچیده ای از جهان است که درآن امکان داشتن نظر گاهی عینی و بی طرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد.
مثلا یکی از علائم این فرایافت ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای جدی صرف نظر کرده و معیارهای مضحک را برگزینیم، نیاز به بینشی عینی و زیبایی شناسی است. مثلاً هنگامی که فرایافت های انسان از جهان خود تغییر می کند اغلب از اجرای آیین و توسل به اسطوره ها برای رسیدن به خوشبختی صرف نظر می کند.
در این حال طبعاً تا مدتی آیین را تنها به عنوان بخشی از برنامه های سنتی و آموزشی خود حفظ می کند سرانجام به این نتیجه می رسد که این داستان ها را تنها به خاطر کیفیت زیبایی شناسی ارزیابی کند و نه به خاطر ارزش مذهبی یا اجتماعی آنها.
دو شرط دیگر نیز که مربوط به حس زیبایی شناسی است دارای اهمیت اند: پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هایی متعالی و فراتر بدل کنند و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی مستقل و ویژه بپذیرد.
در هر جامعه ای نیروهایی درکارند که نمی خواهند شرایط موجود تغییر کند در حالی که در همان جامعه عده ای به دنبال تغییرند. معمولا در جامعه ای مشخص یا طی دوره ای خاص، یکی از این گرایش ها مسلط است. همچنین ممکن است جامعه ای در یک مقطع زمانی پویا باشد و بعد ایستا گردد. جوامعی را ابتدایی می نامند که در مراحل اولیه رشد خود ایستا شده اند.
بعضی از جوامع پیشرفته نیز همچون مصر باستان یا ژاپن در سده های هفدهم و هجدهم تا حدودی ایستا شده بودند و همه نیروی خود را در راه حفظ راه و رسم موجود خود به کار می بستند و با نیروهایی که در پی تغییر بودند مبارزه می کردند. باز جوامعی وجود دارند که به پیشرفت می اندیشند و ایستایی را همچون پیش درآمدی بر مرگ و نیستی می شمارند.
در اساطیر غرب مساله اصلی رابطه بین دو سنخ از وجود است(خدایان و انسانها) و کیفیت متمایز تفکر غربی را می توان تا حدی در کشمکش بین دو نقش زمینی و آسمانی دانست. این نقش ها همیشگی نیستند و از دورانی به دوران دیگر و از جامعه ای به جامعه دیگر به شدت در حال تغییرند.
گاهی تاکید اصلی روی قدرت برتر خداست و انسان در موقعیتی کاملا وابسته به این نیرو قرار می گیرد (این امر در حقیق نگرشی مذهبی است) و زمانی تاکید اصلی روی انسان و توانایی او به عنوان موجودی عقلاتی است که خود قادر است مسائل خود را حل کند (نگرشی انسان گرایانه). انسان های ابتدایی در خاور نزدیک و مصر باستان و انسان های قرون وسطایی به بینش مذهبی گرایش داشتند و جهان را همچون مکانی تحت سیطره آمان و تجلیگاه چیزی ابدی و لایتغیر می شناختند.
یونانیان بودند که با توسعه دادن نقش انسان باری سنگین بر دوش تفکر غربی نهادند. در این تفکر انسان گاهی نماینده خدا و اغلب به طور مستقل، سهمی اساسی در عمل و اداره امور جهان برعهده می گیرد. بعد از رنسانس نگرش انسان گرایانه پیروان روزافزونی یافت و تصور دخالت جهان ملکوتی در امور زمینی به شدت رو به کاهش نهاد.
لذا در تفکر غربی جهان در درجه اول از زاویه دید انسان نگریسته می شود، که خود پهنه ای است پر از تضاد،تغییر و تحول، و موجود انسانی تنها نماینده خوب از جهت عقلانی بودن و نماینده بد از جهت خودخواهی این جهان است.
از طرف دیگر تفکر غالب در اندیشه شرقی تمایز بارزی بین انسان و خدا قائل نیست. در اساطیر شرقی انسان می کوشد از محدودیتهای موقتی این جهان فراتر رفته، با راز هستی یگانه گردد که در آن همه تمایز ها از جمله تمایز بین انسان و روح، ناپدید می گردند.
اگرچه در این جهان همه چیز در حال تغییر است اما در پس این گدازش و ریزش نظمی چنان کامل حکمفرماست که در مقابل هر نوع تعریفی مقاومت می کند.
نگرش شرقی مفهومی از نظم جهان را القا می کند که در آن همه وظایف، نقش ها و امکانات تثبیت شده اند، این نگرش واقعیت را همچون زنجیری از تغییرات مداوم روابط نمی پذیرد (چنانکه غرب می پذیرد) بلکه واقعیت را همچون وجود یثابت می شناسد لذا نمی پذیرد که انسان می واند بر این هستی تاثیر بگذارد، او تنها قادر است با آن یکی شود.
در نتیجه برای ذهن شرقی تغییر و تحول یک توهم است حال آنکه برای ذهن غربی تغییر و تحول حقیقت و واقعیت است.
بیشتر بخوانیم:
بازیگران و بازیگری در یونان باستان
