گرایش هایی که از دوره کهن تا کلاسیک پسین ادامه داشتند، در دوره هلنی دستخوش تحولی نشدند بلکه به راه خود در جهت کمال ادامه دادند.
در پیکرتراشی، فضا یا محیطی که در پیرامون آپوکسومنوس ساخته لوسیپوس گشوده شده بود، در پیرامون پیکره الهه پیروزی ساموتراس از آن هم بازتز می شود. در اینجا الهه پیروزی در حالی که به دنبال نبرد پیروزمندانه از میان جانشینان اسکندر در دنیای یونانی حدود سال 190 ق.م بازمیگردد و بر دماغه یک کشتی جنگی فرود می آید، شبیه سازی شده است.
پیکره الهه پیروزی که یکی از شاهکارهای عصر هلنی است یا وجود بادی تند و در حالی که بال زنان فرود می آید، قدرت و شکوه و وقاری ظریف به حالتی متعادل می بخشد که آدمی انتظار ندارد کسی توانسته باشد در مرمر تراشیده سختی چون این بدان دست یافته باشد. ولی این نیز واقعیت دارد که پیکرتراشان در اینجا سنگ را با چنان دست آزادی می تراشند و از کار در می آورند که با کار نقاشان رقابت می کند.
آنها با ایجاد نوسان هایی در حکاکی سطح، آن را سایه دار نشان می دهند و حتی درجاتی از سایه بر روی آن پدید می آورند، گویی این کار را با اشارات قلم کرده اند.
گستردگی تنزیب گونه پارچه روی شکم الهه و موج های جامه دورادور بالای ران ها و پاهایش نه فقط حکایت از مهارت و ظرافت در سنگ تراشی دارند بلکه تلاشی موفقیت آمیز برای واداشتن سنگ به انجام دادن کاری است که شعر و نقاشی انجام می دهند یعنی مجسم ساختن اختلاف نماهای جزیی و جوهر جاری و ساری عمل در یک زمان.
هنرمند از ما می خواهد که با دیدن این پیکره، وجود بادوزان و دریا را احساس کنیم. از اینجا به یاد بادبان برآمده و باد گرفته کشتی دیونوسوس در تابلوی نقش سیاهگون دیونوسوس در کشتی می افتیم و به نظر می رسد که این فکر اساسا از آنجا آغاز شده است.
گسترش محیط فضایی پیکره برای ایجاد تصور صحنه ای که پیکره بتواند بر رویش دست به عمل بزند و می زند، در تندیس های مربوط به پادشاهی هلنی پرگاموم و جمهوری جزیره ای رودس از سده سوم تا سده نخست ق.م ظاهر می شود. از گروه پیکره اهدایی آتالوس| فرمانروای پرگاموم یک پیکره به نام مردی از اقوام ناحیه گُل میمیرد، البته کپیه رومی آن بر جا مانده است.
این پیکره روی صحنه، رئالیستی و تاریخی است زیرا هدف از آن بازنمایی فاجعه وارد شده بر گل ها در جنگ هایی است که آتالوس در همان روزها با مهاجمان بربر داشته است. مقایسه مردی از اقوام ناحیه گُل میمیرد و پیکره جنگجوی محتضر از سنتوری شرقی معبد آیگینا، نشان می دهد که در فاصله کمتر از دویست سال، اصل یکنواختی حرکت به خوبی فراگرفته شده است.
مرد گُل، که در اثر زخم خونبار وارد شده بر سینه اش به زمین افتاده است، ذره ذره نیرویش را از دست می دهد، سنگینی بدنش سریعاً به روی آخرین تکیه گاهش که مان دست راست لرزان وی است منتقل می شود، با سقوط بدنش خود او سقوط خواهد کرد.
بیننده به محض مشاهده خطوط و سطوح بدن او و بی آنکه نیازی به تفسیر یا تکمیل معنی آن داشته باشد، این را در می یابد. این پیکره بازتابی از پیروزی رئالیسم است. همچنین می تواند نشانه ای از تسلیم علایق پیکرتراشی در برابر صحنه باشد، زیرا در اینجا منظره های بارقه رنج آدمی که با رئالیسم موشکافانه ای به تصویر در می آمدند، سنت بزرگ درام را ذره ذره می خشکاندند و عمر انسان را در صحنه هایی خونین که فقط جلوه ای از بی ارزشی آن بودند کوتاهتر می کردند.
در پیکره مردی از اقوام ناحیه گل میمیرد نمایش تندیس وار عمل، تا حد نمایشی وحشیانه در صحنه تنزل می یابد. رئالیسم حتی وقتی پیروز شود، نمی تواند از این فراتر رود.
در مکتب بعدی برخاسته از پرگاموم، رئالیسنی خودنمایی می کند که بدین عیانی نیست ولی به سلیقه هلنی تجسم بارقه رنج هظیم آدمی تعلق دارد. بخشی از کتیبه بزرگ نبرد خدایان و غولان از مذبح زئوس و آتنا در پرگاموم، نوع فوق العاده دراماتیک پیکرتراشی تندیس وار را که از اسکوپاس و لوسیپوس به ارث رسیده بود مجسم می سازد.
این مذبح در جدود 180 ق.م توسط پسر و جانشین آتالوس| برای بزرگداشت خاطره پیروزی های پدرش ساخته شد. در اینجا هنرمندان با یک شبیه سازی که از لحاظ واقع نمایی به پای پیکره مردی از اقوام ناحیه گُل میمیرد نمی رسد، به شیوه سنتی یونانیان برای نمایاندن رویدادهای تاریخی در قالب اسطوره ها رجعت کرده اند.
عذاب و مرگ و پیچ و تاب های حاکی از رنج، به شکلی نسبتاً رسمی نشان داده شده اند و بیننده آنقدرها احساس نمی کند که در برابر عذابی قرار گرفته است که انسان های عادی ممکن است احساس کنند. در پیکره آتنا موی الکوئونیوس جوان را گرفته است، میبینیم که عذاب چهره به سیاق کارهای اسکوپاس و پیچیده پیکره به سیاق پیکره های قهرمانانه اسکوپاس و لوسیپوس نشان داده می شوند. مضمون تراژیک از روی سبک همواره دراماتیک تر شونده سنگ تراشی خوانده می شود.
منظره یونانی لحظه اوج یا نقطه بزنگاه، هنوز هم بر زمینه ای خنثی دیده می شود اما این بار زمینه مزبور را با سایه هایی، تقریباً تیره و تار کرده اند و پیکره ها همچون لکه هایی نورانی از دل آن بیرون زده اند. این تدبیرها تماماً از نوع باروک هستند و پیوند تنکاتنگی با تدبیرهای رایج در اروپای سده هفدهم دارند.
وحدت طرح با دادن سازمانی سیال گونه و در عین حال پیچیده به اجزا همانند پیکره های سه الهه پارتنون به دست می آید. به بیان دقیق تر دو پیکره اصلی این کتیبه یعنی زئوس و آتنا، مستقیماً با الهام از پیکره های پوسیدون و آتنا از سنتوری های پارتنون ساخته شده اند ولی همین یکپارچگی و پویای کل ترکیب بندی مزبور با تناسب های دقیقاً مطالعه شده بخش های جداگانه ای که در پیکره های متعلق به دوره کلاسیک پیشین می بینیم تفاوت دارد. در این گونه وحدت تصویری، که با حرکت نور و اختلاف سایه حاصل شده است یک بار دیگر نفوذ بسیار نیرومند نقاشی را می توان تشخیص داد.
موضوع عذاب چنان در دنیای هلنی و هنر آن نفوذ کرده است که می توان آن را به عنوان تفسیر زندگی به وسیله انسان هایی دانست که یاس ملازم با زوال یک نظام کهن تر و منطقی تر را در می یافتند. یکی از آخرین آثار منسوب به پیکرتراشی هلنی، گروه پیکره لائوکون و محصول مکتب همچنان فعال رودس است.
در این گروه لائوکون، کاهن تروایی و پسرانش را می بینیم که به وسیله ماران دریایی در هم فشرده و کشته می شوند، بعضی می گویند به علت بی توجهی اش به آپولون و برخی دیگر می گویند به این علت که او با فاش ساختن حیله جنگی اسب تروا برای هموطنانش موجب رنجیدگی و خشم پوسیدن (که از یونانیان طرفداری می کرد) شد.
شکنجه تماشایی لائوکون و پسرانش با استفاده از شیوه های بدیعی توسط هنرمندان و شاعران به توصیف درآمده است: حالت های شکنجه بار، کشش و تقلای عصلات و رگ های برآمده. با این حال گسست هایی از واقعیت بصری به چشم میخورد، مانند عدم تناسب میان قد پسرها در مقایسه با قد پدر که خواسته است این دو را به عنوان دو پسر نشان دهد ولی در واقع مانند دو مرد کوچک به نظر برسند.
از این گروه پیکره بی نهایت مورد علاقه مردم بارها شبیه سازی شده است که گاهی به مقیاس بزرگتر بوده است و در سده هجدهم تحلیل آن توسط گوتهولد لسینگ بدانجا انجامید که وی هنر پیکراتراشی و شعر را از لحاظ کارکرد متضاد یکدیگر اعلام داشت و شاخه ای از فلسفه را به نام زیبایی شناسی بنیاد نهاد.
پلینی از سه پیکرتراش رودسی –آگساندر، آتنودوروس و پولودوروس- به عنوان سازندگان گروه پیکره لائوکوئون نام برده است. همین سه نام بر روی عقب بدنه یک کشتی مرمرین که بخشی از چندین گروه پیکرتراشیده به شمار می رفته و تکه هایش از غار بزرگی به نام اسپرلونگا در نزدیکی دریا و 120 کیلومتری جنوب رم به دست آمده است، حکاکی شده اند.
از این غار که در مجاورت یکی از ویلاهای متعلق به اوایل سده نخست میلادی واقع شده است به عنوان تالار نهار خودری استفاده می شده است. گروه پیکره های چند پیکری، ظاهراً در دو تاقچه یا فرورفتگی دیوارهای غاز و محوطه دایره وار مرکزی آن به نمایش گذاشته می شده اند. دست کم تعدادی از این پیکره ها از جزیره رودس به غار مزبور آورده شده اند و در حوالی سال 29 میلادی یعنی پس از بازسازی بخش فروریخته ای از غار، در آن نصب شده اند.
تفسیر قاطعانه صحنه های درون غار بسیار دشوار است زیرا فقط تکه هایی از این گروه پیکره ها یافت شده است و پیکره ها را ظاهراً برای به دست آوردن آهک یا به دلیل تعصبات مذهبی، خرد کرده اند. دست کم به نظر می رسد که دو صحنه از افسانه اودیسه در اینجا شبیه سازی شده اند: کور کردن پولفموس (از جمله قطعات یافت شده می توان به پاهای تندیس عظیمی اشاره کرد که بلدیش احتمالاً به شش متر می رسیده است) و حمله کردن اسکولا به کشتی اودیسئوس.
در تندیس سکاندار ادیسئوس به دریا می افتد، سکاندار هراسانی را می بینیم که از عقب کشتی به دریا می افتد و در همان حال رفقایش با هیولایی که وارد عرشه کشتی شده اند می جنگند. احتمالاً زیباترین و ظریف ترین تکه به دست آمده، سردیس اودیسئوس است.
این سردیس که ظاهری نامتشنج تر و کم هیجان تر از سر لائوکوئون دارد، وحشتی را که این حادثه و ترس از مرگ قریب الوقوع در دل اودیسئوس انداخته اند برجسته تر منعکس می سازد. این تاثیر بدون استفاده از ادا و اصول یا اغراق در نمایش چشم ها و حالت دهان لائوکوئون به نشانه شکنجه ای که می کشد، به کمک موهای پریشان و در هم پیچیده و ریشی به صورت این قهرمان هومری را پوشانده است به دست می آید و حکایت از جرقه وحشتی دارد که در اثر پیکار مخوف مزبور بر عرشه کشتی روشن شده است.
با آنکه ساخت تندیس های اسپرلونگا بر ما روشن نشده است، احساس می شود که باید قدمت شان از لائوکوئون بیشتر باشد زیرا نیروی بیان این پیکرتراش رودسی را در اوج آن و پیش از آنکه در برابر نمایش تئاتری مختص گروه اخیر تسلیم شود نشان میدهد.
پیکرتراشی هلنی دوشادوش درام درد و بارقه رنج، به سنت زیبایی کمال مطلوب پراکسیتلسی از نوع هلنی آن ادامه داد، مانند آفرودیته کورنه ای. یکی دیگر از اعقاب هلنی این تیره پراکسیتلسی، پیکره آفرویته ملوسی یا ونوس دو میلوی مشهور است.
در این پیکره، همچون پیکره پیشین، زیبایی کمال مطلوب از درون دنیای فوق العاده حساس تناسب های منطقی به درآمده و در ظاهری از گوشت و پوست زنده گنجانده شده است، مانند زنده شدن پیکره گالاتیان در نظر پوگمالیون.
احساس علاقه به سنگ در برابر اندیشه بلند پروازانه از کار درآوردن سنگ به گونه ای که همچون گوشت و پوست نرم و گرم بدن آدمی به نظر برسد، از پای درآمده است. تاثیراتی از این دست فقط کار هنرمندی است که سهولت فنی درخشانی در کارش دارد و آن را با این اعتقاد انجام می دهد که وظیفه هنرمند در آوردن منظره یا پیکره ای زیبا، وفادار به واقعیت بصری و در عین حال چنان تغییر یافته از دل سنگ است که بتواند به عنوان تجلی بی عیب و نقص شکل بدن آدمی، توجه تیزبین ترین انسان را به خود جلب کند.
وفاداری به واقعیت بصری می تواند پیکرتراش را شبیه سازی صریح و تزلزل ناپذیر از متضاد زیبایی نیز سوق دهد، مانند پیرزنی در بازار. این موجود خمیده و لنگان، بسته به اینکه بیننده در چه حال و هوایی باشد، به صورت شی ای تحقیرآمیز، رقت آور یا نفرت انگیز در برابر دیدگانش جلوه می کند.
نا همخوانی موجود در موضوع این دو اثر، بازتابی ازدامنه گسترده مضمون و غرابت بصری پیکرتراشان هلنی است. هدف پیکرتراش، برانگیختن بیننده مطابق موضوع یا مضمون اثرش است. گذشته از این از بیننده انتظار دارد که سجایایی از تندیس مزبور را که در زندگی روزمره دیده است، تایید کند، به طوری که بخش بزرگی از واکنش به این تندیس نتیجه آشنایی بیننده با مدل یا نوع آن در متن تجربه های خود وی است.
مثلا پیکرتراش کلاسیک غالباً جوانان را در اوج رشد جسمانی نشان میداد و هنرمند هلنی، دامنه موضوع کارش را بسط می داد تا نه فقط خیلی پیرها بلکه خیلی جوان ها را نیز در بر بگیرد. محتمل به نظر نمی رسد که حتی در تصور پیکرتراش متعلق به سده 5 ق.م گنجیده باشد که پسری که غازی را خفه می کند می تواند موضوعی در خور شبیه سازی باشد.
این پیکره شاید در نگاه اول چندان خوشایند به نظر نیاید مخصوصاً با آن سایه روشن هایش، ولی بدون تردید، آفریننده اش در نظر داشته است پیکره ای جذاب بسازد و خنده هایی آمیخته با ستایش هنرمند، بوئتوس، به دلیل نبوغی که در ابداع یک موضوع شگفت انگیز از خود بروز داده است، بر لب های بینندگان بنشاند و باید پذیرفت که بوئتوس از دیدگاه صوری توانسته است موضوعی بی اهمیت را به یک اثر بسیار موثر و چشمگیر هنری تبدیل کند.
شکل های چرخنده در یک ترکیب بندی فشرده و هرم گونه ای جای داده شده اند که در عین بغرنجی، یکپارچه نیز هست و در آن فضاهای خالی همچون فضاهای پر دقیقا مورد مطالعه و به عنوان اجزای کارکردی یک کل مورد استفاده قرار گرفته اند.
اشارات پراکنده به زوال هنر یونان در دوره هلنی را مطمئنا نمی توان بدین معنا تفسیر کرد که هنرمند مهارت پیشین خود را از دست داد. بدون تردید منظور از این سخن آن است که بینش های هنری از اوج آرمان های متعال به حضیض زندگی روزمره فرود آورده شدند.
در پیکره مشت زن نشسته که از آخرین آثار متعلق به دوره هلنی است، مشت زنی را می بینیم که پس از پیکاری سخت و خوردن ضربه های جانانه از صحنه بیرون آمده است و استراحت می کند، شاید هم شکست خورده است و به سرزنش های مربی اش گوش می دهد.
این مشت زن مردی تناور است ولی چهره در هم کوبیده، بینی شکسته و زخم های عمیق روی بدنش، گویای آن چیزی هستند که بر او گذشته است. پیکرتراش در اینجا نه عقل ما بلکه با عواطف ما سروکار دارد زیرا می کوشد ترحم ما را نسبت به پیکر درهم کوبیده این رزمنده پرتوان برانگیزد.
در آخرین مرحله تکامل پیکرتراشی هلنی که در طی چندصد سال طیفی از امکانات و تجسمات، از پیکره آپولون در اولمپیا گرفته تا مشت زن خشنی که دوران قدرتش به پایان رسیده را پشت سر گذاشت بیان داستان، رئالیسم و علاقه به انسان مورد توجه هنرمند هلنی قرار می گیرد.
بیشتر بخوانیم:
ظهور سبک جدیدی از پیکرتراشی در دوره کلاسیک پسین
نمایش شیوه اوگوستوسی در پیکره اوگوستوس
هنر پرتحرک مینوسی؛ معماری کنوسوس و نقاشی های زنده آن
کلیسای سان ویتاله، شکوه موزاییک کاری در نخستین عصر طلایی بیزانس
