سبک بیزانسی که زاییده خاورمآب شدن ناتورالیسم هلنی است، با عظمتی ساختمانی و شکوهی تزئینی در موزاییک های کلیسای سان ویتاله ظاهر می شود که با توجه به کیفیت عالی مشترک میان این موزاییک ها و بنای کلیسا، دستاورهای عصر امپراتور پوستی نیانوس را نمادوار مجسم می کنند و نمایندگان پر ارزش نخستین عصر طلایی بیزانس به شمار می روند.
کلیسای سان ویتاله که اندکی پس از مرگ تئودوریک آغاز و در سال 547 میلادی توسط اسقف ماکسیمیانوس وقف شد، از لحاظ سادگی نمای بیرون که تا اندازه ای در اثر نصب یک در در دوره رنسانس از شکل افتاده و مذبح چند ضلعی اش با دیگر کلیساهای راونا وجه مشترک دارد ولی بدون این وجوه مشترک، ساختمانی سراپا متفاوت است.
این ساختمان دارای نقشه مرکزی است و از دو هشت ضلعی متحدالمرکز تشکیل می شود که هشت ضلعی سقف گنبدی درونی از هشت ضلعی پیرامونی بلندتر ساخته شد تا امکان ایجاد یک ردیف پنجره زیر گنبدی برای تامین روشنایی فراهم آید.
فضای مرکزی با هشت جرز بزرگ تقسیم بندی شده است که یک در میان با تورفتگی های خمیده و ستوندار مجهز شده اند، به طرز برجسته ای به درون غلامگردش پیرامون خود کشیده شده اند و در طبقه هم کف، طرحی تنگاتنگی میان فضاهای درونی و برونی ایجاد می کند و اگر چنین نمی شد فضاهای مزبور صرفاً به شکل واحدهایی مستقل در کنار یکدیگر دیده می شدند.
یک محراب با طاق مرکب، در جلوی مذبح، بر سر راه غلامگردش قرار گرفته است و نوعی ثبات محوری به نقشه طبقه هم کف می دهد لیکن جاگذاری نامتقارن هشتی ورودی، که تا کنون هیج توضیح درباره زاویه نامتناسب آن داده نشده است از تاثیر این ثبات می کاهد.
غلامگردش یک طبقه دوم نیز داشته که اصطلاحاً بالکانه نامیده می شد که برای زنها در نظر گرفته شده بود و وجودش از مختصات نوعی کلیساهای بیزانسی است. احتمالاً قالبسنگ های بالایی جرزها که بین سرستون های نیم رخ نما ولی پر نقش و نگار و نقطه اتصال قوس ها قرار گرفته اند نیز منشایی بیزانسی دارند. این قالبسنگ های بالای جرز که به یک هرم معکوس و ناقص شباهت دارند در بیشتر کلیساهای راونا ظاهر می شوند و می توانند بازتاب هایی بسیار انتزاعی از بخش های اسپری باشند که معماران روم در دوره امپراتوری پسین بین ستون و قوس می گنجاندند.
کل نقشه پیچیده طبقه همکف و برش عمودی کلیسای سان ویتاله نقشی بسیار بغرنج در ذهن بیننده برجای می گذارد. آدمی ضمن گردش درداخل این کلیسا از تنوع سرشار پرسپکتیوهای دائم التغییر در حیرت می شود. به نظر می رسد قوس هایی که حلقه حلقه بر روی قوس های دیگر آمده اند، فضاهای خمیده و صاف وشکل های دیوار و طاق هم زمان با تغییر زاویه دید بیننده، دگرگون می شوند.
نوری که از میان پنجره هیا شیشه مرمری می گذرد بر موزاییک های درخشان و مرمرهای براقی که سطوح پیچیده این ساختمان را پوشانده اند می تابد و شکوهی آمیخته با وقار به آن می دهد، که غربی نیست و از مختصات روحیه شرقی است و به بیان درست تر سرچشمه الهام این کلیسا را نه در رم بلکه در بیزانس باید جستجو کرد.
در قسطنطنیه نزدیک به ده سال پیش از تکمیل ساختمان کلیسای سان ویتاله در راونا، یک کلیسا به دو قدیس به نام های سرگیوس و باکوس اهدا شده بود که همچون طرحی اجمالی و مقدماتی برای این کلیسا به نظر می رسد زیرا تلقینات و اشارات نقشه آن به کامل ترین شکل خود در اینجا به اجرا درآمده اند.
موزاییک های زینت بخش محراب کلیسای سان ویتاله را با آنکه اندکی پیش از موزاییک های کلیسای سانتاآپولیناره در شهر کلاسه ساخته شده اند، باید همانند خود ساختمان این کلیسا یکی از دستاوردهای درخشان هنر بیزانسی به شمار آوریم.
تزئینات مذبح و جایگاه سرایندگان این کلیسا که اندکی کمتر از ده سال پس از تسلیم راونا توسط گوت ها ساخته شدند، پیروزی پوستی نیانوس و ایمان ارتدوکس را اعلام می دارند. قاب های تزئینی چندگانه محراب، ترکیبی یکپارچه پدید می آورند که یکی از موضوعاتش تصدیق روحانی حق حاکمیت امپراتور بر راونا و سراسر امپراتوری روم غربی است که راونا در آن زمان شهر عمده اش به شمار می رفت. موزاییک های مذبح مجموعه ای از چهره های گروهی اند که در آنها پوستی نیانوس روی یک دیوار و همسرش تئودورا روی دیوار دیگر شبیه سازی شده اند.
پادشاهان، در شبیه سازی از صف انعام دهندگان (بخشی از آداب نیایش به هنگامی که نان و شراب مراسم عشای ربانی به حضور حاضران آورده و تقدیم می شوند) با ملازمان شان مجسم شده اند. پوستی نیانوس که در لباس یک شاه-کشیش نمایانده شده، ظرف حاوی نان را و تئودورا جام زرین حاوی شراب را به دست دارند.
شبیه سازی ها و نمادهایی که سراسر این محراب را پوشانده اند مبین یگانه اندیشه رهایی انسان توسط مسیح و تکرار آن در مراسم عشای ربانی هستند. موسی، ملچیزدک، ابراهیم و هابیل به شکل شبیه سازی ها یا تصورات قبلی مسیح و رهبران روحانی ایمان آورندگانی که پیشکش های شان به درگاه خداوند پذیرفته شده است مجسم شده اند.
در شبیه سازی ظهور دوباره مسیح در حالی که بر مدار جهان نشسته و چهار رودخانه بهشت در زیر پایش روانند و ابرهایی به رنگ کمان بر فرازش سرش شناورند یک حلقه گل پیروزی را به ویتالیس قدیس حامی کلیسا که در اینجا توسط یک فرشته معرفی می شود می دهد. در سمت چپ مسیح، فرشته دیگری اسقف اعظم اکلسیوس را که پیهای این کلیسا در روزگار او نهاده شد و مدلی از آن را در دست دارد، به مسیح معرفی می کند.
این ترتیب شبیه سازی یادآور پیش گویی آخرین روزهای جهان توسط مسیح است: و آنگاه فرزند انسان را خواهند دید که با قدرت و افتخاری بزرگ همراه ابرها می آید و آنگاه او فرشتگانش را فروخواهد فرستاد و برگزیدگانش را از میان چهار باد، از اقصی نقاط زمین تا اقصی نقاط آسمان، در کنار هم قرار خواهد داد.
چنین می نماید که پیشکش پوستی نیانوس نیز پذیرفتنی است زیرا تاجی که به سوی قدیس ویتالیس دراز شده به سوی او نیز که در میان موزاییک مستقلی ایستاده دراز شده به سوی او نیز که در میان موزاییک مسقی ایستاده دراز شده است. بدین ترتیب حاکمیت او با برگزاری این مراسم تایید و تصویب می شود زیرا آنچنان که از اینگونه بیانات کمال مطلوب امپراتوری بیزانس برمی آید، عنصر سیاسی و مذهبی در این مراسم با هم یکی می شوند:
در فضای بیزانس، امپراتور مسیحی در لباس یک کشیش اعظم مسیح گونه ظاهر شد و اصول حکمت وی به نظمی رسید که به شکل نمادین در این مراسم مذهبی مجسم شده است، در صف شرکت کنندگان در عشای ربانی او همانند ملچیزدک کشیش-پادشاه ظاهر شد و به نمایندگی از طرف مردم نان و باده آورد تا خداوند را تسکین دهد.
قوانین کلیسا و قوانین دولت، که در قوانین الهی جمع آمده بودند، در وجود شخص امپراتور و حق خدا دادیش متجلی شده اند. امپراتوران پیش از مسیحیت به مقام خدایی رسیده بودند، اگر همان سنت رعایت می شد، پیذرش مقام خدایی برای امپراتور مسیحی نیز نمی توانست چندان دشوار باشد. پوستی نیانوس نه فقط با ردای ارغوانی امپراتورانه اش بلکه با هاله مزبور از سنت های ایران باستان است و در اصل به معنی نازل شدن شخص مفخم از خورشید بوده است و منشأ و مقام خداگونه او نیز از همین جا سرچشمه می گیرد.
آداب معاشرت و تشریفات سیاسی دربار در اینجا با تشریفات آیینی کلیسا ادغام می شوند. جای ایستادن با مقام شخصیت ها یا پیکره ها جملگی مهم است زیرا فرمول ارجحیت مقام و سلسله مراتب را بیان می کند. پوستی نیانوس درست در مرکز ایستاده است. در سمت چپش اسقف ماکسیمیانوس، معمار سیاست روحانی-سیاسی او و یگانه مسئول تکمیل کلیسای سان ویتاله و وقف آن در سال547 میلادی دیده می شود.
نقش نام اسقف که تنها نوشته شناسایی دهنده این ترکیب بندی است، بر اهمیت مقام وی تاکید می کند. پیکره ا در سه گروه مجسم شده اند: امپراتور و کارکنانش، روحانیون و سپاهیان که سپری با رمز حرفی XP به دست گرفته اند. هر گروه یک سر کرده دارد که یک پایش از پاهای کسانی که پشت سرش ایستاده اند جلوتر است. در طرز ایستادن پوستی نیانوس و ماکسیمیانوس، ابهام شگفت اوری وجود دارد، با آنکه به نظر می رسد امپراتور اندکی عقب تر از اسقف ایستاده، ظرف مقدسی که به دست گرفته با دست اسقف در یک ردیف قرار می گیرد. بدین ترتیب قدرت های امپراتوری و کلیسا که با جای ایستادن و حالت ایستادن شان نشان داده شده اند، متعادل هستند.
جامی که امپراتور در دست دارد، صلیبی که ماکسیمیانوس در دست دارد و کتاب و بخور سوزی که روحانیون ملازمش در دست گرفته اند، حرکتی پدید می آورند که از شدت حالت انعطاف پذیر رسمی می کاهد. نشانه ای از پس زمینه دیده نمی شود، از بیننده انتظار می ورد پیش خود بپذیرد که این حرکت گروهی در داخل همین محرابی صورت یم گیرد که در آن امپراتور تا ابد به عنوان شکرت کننده در آیین های مقدس و مالک این کلیسای باشکوه سلطنتی و یگانه نماد حاکمیتش بر امپراتوری غربی ظاهر خواهد شد.
از طرف دیگر چهره های ملکه تئودورا و ملازمانش در چارچوب معماری مشخصی، احتمالا در هشتی ورودی کلیسای سان ویتاله، شبیه سازی شده اند. ملکه با حالتی تشریفاتی در زیر یک سایبان ایستاده و منتظر است تا به دنبال صف امپراتور و ملازمانش راه بیفتد و از درگاه پرده داری بگذرد که یکی از ملازمانش آن را برایش آماده کرده است. همین که می بینیم او در خارج از محراب ایستاده و چیزی نمانده است راه بیفتد نشان میدهد که رتبه او در تشریفات سیاسی دربار با رتبه همسرش یکی نیست، حتی با آنکه شبیه سازی سه مجوس بر حاشیه پایینی ردایش پیشکش های آنها به مسیح کودک را یادآوری می کند و ارتباطی رمزی بین تئودورا و مریم باکره ایجاد می کند.
سبک پیکره حکایت از کمال یابی مثاق هایی در شبیه سازی دارد که به دورا-اوروپوس و پیش از آن مربوط می شوند. پیکره ها بلند، باریک، گوشه دار و ظریف، تناسب های نسبتاً کوته نمایانه مختص بیشتر آثار متعلق به دوره مسیحیت آغازین را از دست داده اند. رداهای مجلل، مستقیما با حالتی خشک و نازک نما از شاه های باریکشان آویخته شده اند: اندام های زنده، غیر مادی شده اند و به استثنای سر، ردیفی از ارواح جدی را می بینیم که بی هیچ صدایی در این مراسم دینی، سبک بالانه حرکت می کنند. سبک بیزانسی این حالت روحانی را صرف نظر از اینکه تنوعات فردی چگونه در چارچوب میثاق های آن خواهند گنجید، حفظ خواهد کرد.
به سختی می توان از هنر بیزانسی سخن گفت و اصطلاح روحانی را به کار نگرفت. مسیحیت که در آغاز به عنوان یک آیین پرستش سرّی شکل گرفته بود، سرّ را در قلب خود نگه داشت، حتی می توان گفت که شخص کشیش تدریجاً متخصص سرّ شناسی می شود. فرا طبیعت گرایی کشیشانه ای که هیچ ارزش و فضیلتی برای ماده و ارزش های مادی قائل نیست در سراسر سده های میانه، مخصوصاً در بیزانس ارتدوکس مسلط است و همین فراطیبعت گرایی روحانی است که شکل ظاهر هنر تجسمی یا پیکری بیزانس از آن سرچشمه می گیرد. هنری فاقد اندام های یکپارچه یا سایه های برزمین افتاده، با فضاهای ساده طلایی، همراه با پرسپکتیو بهشت که هیچ جا نیست و همه جا هست.
چهره های کلیسای سان ویتاله علیرغم انعطاف پذیری غالب بر آنها، حالتی انفرادی پیدا کرده اند اما این نکته فقط در مورد چهره های شخصیت های اصلی صدق می کند و چهره های شخصیت های کم اهمیت تر که در گوشه و کنار گروه ها ظاهر می شون از یکنواختی بیشتری برخوردارند.
تردیدی نمی توان داشت که هدف از این گروه چهره های فردی در مراسم اهدای کلیسا آفریدن تصاویری بسیار شبیه به دارندگان نقش اصلی بوده است. از روزگار پیش از استقرار مسیحیت، نصب تندیس امپراتور خداگونه در مکان های عمومی و مقدس، به معنی حضور عملی او تلقی می شد زیرا تندیس واقعیت را اساساً یکی می دانستند. برپا داشتن تندیس امپراتور عملی بود که موقعیت را برای اعلام اطاعات مردم از وی فراهم می آورد و کسانی که به این تندیس ها خیره می شدند یقین داشتند که احترامی مطلق به ایشان مدیونو قائلند.
به همین علت نماد یا تندیس و آنچه با این ها شبیه سازی می شود، جملگی یکی پنداشته می شوند. درست همان سان که تمثال پوستی نیانوس یا تئودورا یا یک قدیس به عنوان یک شخصیت محترم شمرده می شوند، صلیب و بقایای مادی و یادمان های شخصی نیز از همان احترام برخوردار می شوند. حتی ظروف مورد استفاده در آیینهای مذهبی به نشانه حضور ملموس قدرت های مقدسی که نه فقط روحاً بلکه جسماً نیز شفا دهنده اند، مورد احترام قرار می گیرند. این درآمیختگی واقعیت بین اشیا و آنچه بین این ها نماینده اش هستند در نظر انسان مومن، به قدر کافی منطقی جلوه می کند، اگر با برگزاری مراسم عشای ربانی بشود پیکر مسیح را بازآفرید در این صورت شبیه سازی هایتمام اشیای مقدس نیز باید درست همانند مدلول خودشان واقعی باشند.
نمادها، تندیس ها، حکایات و اشیای تقدیس شده می توانند فی نفسه مقدس و دارای قدرت روحی به شمار روند، این فرقی با ارزش جادو در نزد غارنشینان عصر دیرینه سنگی ندارد. هندمندان شکارگر معتقد بودند که با معجزه شبیه سازی، شکار را به نقطه ای احضار می کنندو بر آن چیره می شوند.
در راونا شبکه پرتوان دولت به هدایت پوستی نیانوس و ماکسیمیانوس توانسته بود تمام قدرت ایمان مسیحی و اقتدار سیاسی را در گروهی از ساختمان های عظیم در هم آمیز و متمرکز کند. در این روند الگوی از هنر مذهبی با قدرت مذهبی-جادویی آفریده شد که می توانست هم در خدمت کلیسا باشد هم در خدمت دولت تقدیس شده امپراتوریی قرار گیرد، این الگو، تصویر یا وحدت کمال مطلوب عنصر معنوی و مادی شدیدا بر سده های میانه در هر دو بخش شرقی و غربی موثر افتاد.
سبک روحانی یا کشیشانه بیزانس، که در راونا به مراحل کمال رسید و تحقق یافت به عنوان معیار و نقطه عزیمت شکل و مضمون هنر سده های میانه باقی خواهد ماند
بیشتر بخوانیم:
نقش رومیان در تکامل هنر شبیه سازی از چهره
نقاشی و موزاییک کاری در رم باستان
ظهور سبک جدیدی از پیکرتراشی در دوره کلاسیک پسین
