مسایل مربوط به نگرش پیکری، تشریح اندام ها، حرکت و تناسب که ظاهراً هزارات سال هنرمند روزگار باستان را به خود مشغول کرده بودند در اینجا چنین می نماید که راه حلی هایی آشنا پیدا کرده اند به طوری که هنرمند آفریننده این اثر، کارش را به راحتی و آسانی دنبال می کند و قلمش بی هیچ درنگی دانش و اطلاعاتش را بیان می کند.
با توجه به نقاشی به دست آمده از هرکولانوم که مختص بازنمایی صحنه پیدا شدن تلفوس کودک در آرکادیا به دست هرکول است، به یقین می توان گفت که سبک نقاشی خانه دیسکوری با دیگر سبک های اساساً متفاوت، هم زمان بوده است.
موضوع اثر نشان میدهد که این نقاشی کپیه ای از یک اصل یا جندین اصل هلنی است زیرا هنرمند کارش را طوری پیش می برد که گویی پیکره ها را از منابع مختلف برمیدارد و با ایجاد رابطه ای بسیار اندک میان شان آنها را کنار هم می چیند. به همین علت تجسم آرکادیا یعنی بزرگترین پیکره نشسته با هرکول تناسب ندارد و طرز از کار درآوردن این ها نیز یکنواخت و همانند نیست:
آرکادیای تندیس وار، چنان رنگ پریده و سخت قالبگیری شده است که هنر پیکرتراشی را در ذهن ما تداعی می کند، حال انکه تاثیر نور و نقاط روشن بر سطوح نرم پیکره هرکول دقیقا به تاثیراتی مربوط به می شود که ما از عمق نمایی تصویری انتظار داریم، هر چند این اسلوب به هیچ وجه همان اسلوب نقاشانه آزاد نیست که در نقاشی خانه دیسکوری می بینیم.
تمام پیکره ها به طرز موشکافانه ای برجسته نمایی شده اند و خطوط کناری مشخصی دارند. هنرمند در اینجا عمدتا به احجام توپر بدن ها توجه دارد نه به نور یا فضایی که کل گروه اشغال می کند. هر پیکره ای در فضای مختص خودش یعنی فضایی که پیکره در آن می گنجد، قرار داده شده است.
تجسم فضا به عنوان عاملی در برگیرنده و متحد کننده در طراحی تصویری، نمی تواند از مختصات هنر یونانی باشد و این نقاشی کپیه ای از یک اصل یا مدل یونانی است. از طرف دیگر نقش ویژه رومیان را در نقاشی می توان شبیه سازی یا نمایش فضایی دانست که گروهی از اشیا و پیکره ها را با هر ترکیب معینی در برگرفته است و صرفا در میان آنها واقع نشده است.
هنوز هم چنین احساس می شود که بیشتر هنرشناسان مایلند منکر هرگونه اصالت یا نومایگی برای نقاشی های رومی شوند و اصرار ورزند که نقاشی های مزبور مستقیماً از نقاشی های اصل هلنی کپیه برداری شده اند یا آفرینندگان این آثار در کارشان مو به مو از آثار هلنی الهام گرفته اند. بدون تردید از ظاهر بسیاری از نقاشی های رومی پیداست که مستقیما کپیه شده اند مانند نقاشی هرکول و تلفوس و موزاییک نبرد اسکندر.
به بیان درست تر بسیاری از این نقاشی ها را هنرمندان یونانی که به روم انتقال داده شده بودند کشیدند و حتی می توانیم فرض کنیم که سبک مشتق از سبک یونانی، سبک مسلط بر کار ایشان بوده است ولی در منظره رومی مخصوصاً در بیان مفهومی از فضا که به این سادگی ها در هنر یونانی به چشم نمی خورد، نگرش و سبک دیگری احساس می شود و تمام تلاش هایی که برای مشتق کردن منظره نگاری رومی از یونان هلنی به عمل می آید به نظربافی بسیار بی پایه ای بر اساس نمونه های اولیه یا الگوهای ناشناخته یا ناموجود یونانی خواهد انجامید.
از تمام آثار باقی مانده یونانی چنین برمی آید که هنرمند یونانی درباره احجام تو پر مانند پیکرره آدمیان؛ می اندیشیده و فضا را فقط عاملی جدا کننده میپنداشته است نه عاملی محیط و دربرگیرنده. بدین ترتیب اگر پی ریزی مفهومی تازه در نقاشی یعنی در انداختن حجم فراگیرنده و متحد کننده ای از فضا بر یک سطح صاف را به رومیان نسبت دهیم مساله به مراتب آسان تر می شود.
این ظرافت انتزاع که در آن فضا پر از هوا و نور شده و درست همانند اشیایی که در آن محاط و محصور شده اند به صورت واقعی شبیه سازی شده است، سنت طولانی تکامل شبیه سازی را که از نیم رخ های سیاه در مصر و بین النهرین باستانی و حتی پیش از آن آغاز می شود به پایان می رساند.
به هر حال امروزه بسیاری از هنرشناسان این نظر را می پذیرند که عمق نمایی معمارانه سبک دوم پدیده ای رومی است و عمق نمایی گامی در انتقال به فضاهایی بود که در منظره های قاب بندی شده کوچکتر ترسیم و مجسم می شدند.
در نظر هنرمندی که سطح دیوار را گونه ای امتداد فضای اتاق می داند،گام بعدی این است که بخشی از دیوار را برگزیند و آن را همچون یک پنجره به فضای چارچوب داری تبدیل کند که از طریق دیوار امتداد می یابد و دنیای کوچک سرشار از اشیای ترسیم شده اش را در بر می گیرد.
به هر حال هنرمند سبک چهارم که عمدتاً به بازنمایی فضا توجه دارد، اشیا را تا سر حد امکان کوچک نشان میدهد و ترکیب بندی کلی را با نور و هوا، به هم می پیوندند و متحد می کند. البته عقب نشینی در عمق چیزی است که القا می شود و نه آنکه دقیقاً طراحی شده باشد.
رومیان هیچگونه روش پرسپکتیو ریاضی نداشتند بلکه به طرزی نتیجه بخش، هر چند فاقد روشی منظم، از کوچک نمایی پیکره ها و اشیا و مخصوصاً پرسپکتیو فضایی با آن خطوط کرانی گنگ و طرح گونه اش، گذار از رنگ در یک نقطه به آبی، و تیره ساختن خطوط دوردست کرانی استفاده می کردند.
عشق به زندگی روستایی و کمال مطلوب پنداشتن طبیعت، آنچه می تواند روجیه آرکادیایی نامید، در این منظره ها ساری است. به عنوان یک خصوصیت متمایز کننده، در این ها تصاویری از چوپانان، چند بز، فاون ملازم فاونوس خدای جنگل و حامی برزگران و گله ها و محصولات که نیمی آدم نیمی بز بود، معابد کوچک، ستون های گل آذین، بیشه های کوچک و اجزای دیگر دیده می شود که به دلیل حالت خاص شان، بخشی مذهبی، بخشی روستایی، صحنه هایروحانی-روستایی نامیده می شدند.
روحیه آرکادیایی زمانه به زبان شعر صوری و چوپانی ویرژیل سخن می گوید و هوراس در یکی از شعرهایش ضمن اعلام راحتی هایی که انسان شهرنشین در ویلای روستایی اش دارد و از زندگی زیبا، ساده و طبیعی آن در مقابل حرص شهری ها به طلا و قدرت لذت می برد، پرسیده است: چرا باید زندگی در دره کوچک سابین هارا به شکوه پر عذاب بفروشم؟
طرز فکری که فضایل زندگی ساده روستایی را می ستاید پیوندی با پدیده ای اصیل و رومی در معماری دارد. بسیاری از مناظر آرکادیایی در ویلاها پیدا شده اند. ویلا خانه ای روستایی بود که وقتی بر تراکم جمعیت در شهرها افزوده شد، ساختند. ویلاها معمولا در نزدیکی شهرها ساخته می شدند و صاحبان ثروتمند آنها می توانستند از مزایای زندگی شهری و آرامش روستایی لذت ببرند.
وسعت منظره پیرامون ویلا، موضوع بسیاری از نقاشی های دیواری بود. اشتیاق شهرنشینان امروزی به گریز از تنش های زندگی شهری و بازگشت به آغوش طبیعت، از لحاظ بیان معماری و تصویرش اشتیاقی باستانی است. اگر تاریخ غرب را مطالعه کنیم بارها به این روحیه آرکادیایی برمیخوریم. در دوره رنسانس و در سده های نوزدهم و بیستم که فشارهای زندگی شهری، آرامش عصبی را از آدمیان ربوده است.
کف و دیوارهای ساختمان های رومی غالباً با موزاییک تزئین می شدند. ساختن موزاییک نخستین بار در خاور نزدیک باستانی آغاز شد. یونانیان از موزاییک به جای فرش استفاده می کردند و غالباً برای این منظور موزاییک هایی با طرح هندسی می ساختند. رومیان به این روش ادامه دادند و موزاییک را حتی در روی دیوار به کار بردند، هر چند این تنها مورد استثنایی بوده است.
جنبه چشمگیری از موزاییک های رومی، کوششی است که سازندگان آنها پیوسته در جهت کپیه برداری از موضوع نقاشی و اسلوب نقاشان در برجسته نمایی، سایه دهی و مانند این ها به عمل می آوردند. این کار در صورتی میسر می شد که از خرده سنگ یا خرده شیشه بی نهایت ریز در ساختن موزاییک استفاده می کردند، همچنان که در موزاییک مشهور نبرد اسکندر از خانه فاون در پومپئی دیده می شود.
این موزاییک احتمالاً از یک موزاییک اصل هلنی کپی برداری برداری شده است و شاید بهتر باشد آن را به جای موزاییک رومی، موزاییک هلنی تلقی کنیم. این موزاییک که هزیمت داریوش پادشاه ایران و سپاهیانش را به دست اسکندرمقدونی نشان میدهد، همان ویژگی های سبک یونانی را دارد: تاکید اساساً تندیس وار بر شکل های توپر به هم پیوسته، تابعیت فضای اثر از خود شکل ها، خودداری از کوشش برای نمایاندن فضای فراگیرنده. با این حال در جزئیات عمل، اشتیق چشمگیری برای نمایش وفادارانه شکل ظاهر نشان داده شده است.
اسب ها با زوایایی تند و جسارت آمیز به سوی داخل و خارج تصویر کشیده می شوند و حالت پیکره های آدمیان با چنان تنوعی در برخورد توصیفی نشان داده شده که بیننده را متقاعد می کند که هنرمند در صدد دستیابی به حد اعلای رئالیسم بوده است. در کنار این تلاش می توان به کیفیت عالی و صافی آهنگینی اشاره کرد که رومیان با کار گذاشتن خرده سنگ ها و خرده شیشه های بسیار ریز که پنجاه تای شان در ساختن یک چشم به عرض 5/3 سانتیمتر به کار برده می شد بدان دست می یافتند.
رومیان ظاهراً ذوق خاصی در این گونه ریزه کاری ظریف به دست آورده بودند و کیفیت فنی موزاییک ها به احتمال زیاد از روی اندازه خرده سنگ ها تعیین می شده است و هر چه ریزتر همانقدر بهتر.
از آنجا که موزاییک ها بر روی هم از یک فاصله یک و نیم یا دو متری به هنگام راه رفتن بر روی آنها، دیده می شدند، به نظر می رسد که معیار مزبور به قدر کافی طبیعی باشد. تغییرات منظمی که در دوره مسیحیت پیشین، زمانی که موزاییک ها در دیوارهای بلند و طاق های محراب کلیساها ظاهر شدند، به عمل آمد این گونه تفاوت های جزیی را تقریباً از نظرها دور ساخت و این اسلوب پرمشقت را بی معنی کرد.
درباره کیفیت نقاشی قاب بندی شده می توان از روی یک چهره نقاشی شده در فیوم مصر در 100 کیلومتری جنوب قاهره امروزی قضاوت کرد. فیوم در روزگار حاکمیت یونانیان و رومیان، ایالتی شلوغ و پرجمعیت بود و از گورستان هایش نزدیک به 600 چهره فردی که نقاشی شده بر روی چوب نصب شده بر جعبه های حاوی مومیایی شخص متوفی به دست آمده است. ساختن اینگونه چهره های فردی، احتمالا یک رسم محلی بوده است، این چهره ها که بزرگترین نگارخانه متعلق به مردم عادی دنیای پهناور امپراتوری روم در اوج اقتدارش هستند، امروزه در اختیار ما قرار دارند.
گرچه از روی برخی از نقاشی های دیواری پومپئی می توان دریافت که نقاشی های دیواری یونانی دارای چه شکل ظاهری بوده اند، چهره های فردی فیوم، بهترین تصور ممکن را از اسلوب های تقاشی یونانی هلنی در ذهن ما زنده می کنند. بیشتر این نقاشی ها با استفاده از اسلوب موم مذاب، یا مومرنگ کشیده شده اند ولی رنگ لعابی یعنی رنگ مخلوط با زرده تخم مرغ نیز گاهی مورد استفاده قرار می گرفت.
نقاشی سه پایه ای بر روی تخته های کوچک و قابل حمل و نقل، در یونان شدیداً مورد توجه و احترام بود زیرا اسلوب نقاشی مومرنگ، سنتی طولانی داشت. پولوگنوتوس در روزگار باستان با این اسلوب کار کرده بود و در تزئین معماری ساختمان هایی چون پارتنون نیز مورد استفاده قرار گرفته بود.
چهره های فردی فیوم احتمالاً از روی مدلهای زنده نقاشی شده اند و در این مورد هنرمند تیزهوش با موضوعی روبرو می شود که نمایاندنش مستلزم به آزمایش گذاشتن تمامی مهارت های وی است. متانت، چشم های اندیشمندانه و متفکرانه و آرایش هلنی موی سر از عناصر آشنای چهره هایی هستند که در دوره مارکوس آورلیوس امپراتور رواقی مسلک به اضافه چهره های فردی شخص امپراتور، نقاشی می شدند.
سلوک آرام موضوع نقاشی و نگاهی که جهان را پیوسته و یک جا می بیند، فلسفه خود امپراتور را به شکلی که در کتاب اندیشه هایش مطرح شده، در نظر بیننده مجسم می کند.
بیشتر بخوانیم:
سبک های نقاشی در روم باستان در رسیدن به فضاسازی
معماری معبد پارتنون در دوره کلاسیک پیشین یونان
