حیثیتی که آتنی ها پس از دفع حملات ایرانیان به دست آوردند و با استفاده از ناوگان نیرومندی که در جریان جنگ تشکیل داده بودند ایشان را به نیروی مسلط و برتر در منطقه بونان بدل ساخت. آنها بر امپراتوری دریایی دست یافتند اما به شکل یک اتحاد کم و بیش دموکراتیک میان کشور-شهرها و جزیره های منطقه دریای اژه.
اعضای این اتحاد که اتحادیه دلوسی نامیده می شد، دلایل کافی داشتند تا با تلخی از این واقعیت شکایت کنند که پیش از آنکه متحد آتن باشند اتباع آتن هستند و آتن بخش عمده ای از خزانه عمومی را که برای جنگ علیه ایران گردآوری شده بود، برای مصارف اختصاصی خودش برداشت می کند.
آتن علیرغم ستیزه های ریشه دار بین اعضای اتحاد و بین این اتحاد و اتحادیه رقیبی که اسپارت در راس آن قرار داشت، با رهبری پریکلس سیاستمداری چیره دست و باهوش، به اجتماعی بس مرفه و مغرور مبدل شد.
دوران کوتاه آمیخته با افتخارات به رهبری پریکلس، شاهد تمرکز نیروهای خلاق انسان ها و پیروزی درام، فلسفه و هنر به شکلی بود که نمونه اش در دنیای غرب در هیچ زمان و مکانی دیده نشده است.
آتنی ها که گردآوری تکه سنگ های پراکنده آکروپولیس آتن را پس از ویرانی شهر در سال 480 ق.م کسر شأن خود می دانستند، به رهبری پریکلس، نیرو و استقلال جدیدشان را با بازسازی کامل آکروپولیس که در واقع یکی از بزرگترین پروژه های ساختمانی جهان باستان تا پیش از روزگار رومیان بود، به جهانیان نشان دادند. پیروزی ایشان همچون یک دستاورد نایاب در برابر تاریخ طولانی ناتوانی های انسان جلوه گری می کند.
زیبایی ساختمان ها، که بر فراز سکوی سنگی بلند و صعب الوصولی ساخته شده بودند در روزگار باستان نیز چون روزگار ما تایید و ستوده می شد. پلوتارک نزدیک به 500 سال پس از بازسازی آکروپولیس چنین اظهار نظر می کند: کارهای پریکلس مخصوصاً از این لحاظ ستودنی اند که شتابان ساخته شده اند برای آنکه مدت های مدید دوام بیاورند زیرا هر کار خاصی که او انجام می داد بی درنگ، حتی در آن زمان که تازگی داشت به عنوان کاری باستانی شناخته می شد و دلیلش زیبایی و ظرافت آن کار بود و با این حال کار مزبور از لحاظ نیرو و تازگی اش، امروزه نیز چنان است که گویی تازه انجام شده است. در آن کارها گونه ای شکفتگی و تازگی وجود دارد، که غبار گذشت زمان را از چهره شان می زداید.
اریک مندلسون معمار فقید، وقتی شهر آتن را نخستین بار دید، نظری همانند نظر پلوتارک ابراز داشت. او که انتظار می رفت از مشاهده آن سرچشمه اصیل کلاسیسسیم آکادمیک که نسل آن روز می کوشید خود را از چنگش برهاند مایوس شده باشد، با شگفتی اعلام داشت که پارتنون مدرن است بدین معنی که معماری خوب همیشه و نتیحتا همیشه مدرن است.
پارتنون
از بناهایی که در آکروپولیس ساخته شد، پارتنون، معبد مقدس آتنا پارتنوس، نخستین و بزرگترین بنا بود. معماران آن ایکتینوس و کالیکراتس بودند و پیکره های تزئینی آن به سرپرستی فیدیاس دوسست پریکلس و یکی از بزرگترین پیکرتراشان جهان ساخته و نصب شده شدند. پارتنون از لحاظ تقشه ساختمانی یک معبد دورستونی است، و عرض آن اندکی از یک دوم طولش بیشتر است.
مقصورهپارتنون به دو بخش تقسیم شده است: در بخش بزرگتر تندیس آتنا پارتنوس از عاج و طلا به بلندی تقریباً دوازده متر و کارفیدیاس پیکرتراش قرار گرفته بود، بخش کوچکتر به عنوان گنج خانه اتحادیه دلوس طراحی شده بود ولی بخش عمده پولی که اعضای اژه ای این اتحادیه به گنج خانه سرازیر می کردند صرف اجرا پروژه های ساختمانی جاه طلبانه پریکلس می شد.
درون دو اتاق، به طرق متفاوت آراسته شده بود. خود مقصوره دو ردیف ستون کوچک برای نگه داشتن سقف دارد، هدف از ساختن این دو ردیف با آنکه مدت ها مورد بحث قرار داشته به گفته بعضی ها ایجاد بالاخانه یا رواقی بوده است تا بازدید کنندگان از آنجا بتوانند تندیس آتنا را که پی اش هنوز هر برجا مانده است ببینند.
این گنج خانه چهار ستون تکی به شیوه یونیک داشت، یکی از چندین ویژگی یونیک در ساختمانی که بدون آنها دوریک می شد، ویژگی بعدی کتیبه پیوسته تندیس است که دورادور دیوار بیرونی و مقصوره می چرخد. پارتنون صرف نظر از اینکه اجزای یونیک، عصاره ای از معبد کلاسیک دوریک است و اوج پالایش این شیوه به شمار می رود.
بنای امروزی پارتنون یک رستوران است. پارتنون در جریان تاریخ طولانی اش دستخوش تحولات بسیار شده است، زمانی یک معبد یونانی بود، زمانی یک کلیسای مسیحی و زمانی دیگر یک مسجد عثمانی شد. مقصوره پارتنون در سال 1687 انبار مهمان ترکهای عثمانی در جنگ با ونیزی ها شده بود. یکی از گلوله های ونیزی ها به هدف خود و در نتیجه مرکز ساختمان را منفجر کرد. در طی یکصد سال گذشته، ستون بندی های پارتنون را به حال نخست بازگردانده اند ولی مرکز آن همجنان به صورت یک ویرانه برجای مانده است.
پارتنون با وجود خرابی و وضع ناگوارش، احتمالاً بیش از هر ساختمانی در جهان مورد مطالعه و اندازه گیری دقیق قرار گرفته است. نتیجه این مطالعه کنجکاوانه کشف این حقیقت بود که سازندگان پارتنون می خواستند در همه جزئیات کارشان به زیبایی بی مانندی دست پیدا کنند، ظریفکاری های این ساختمان، به صورت موضوعی درجه دوم در تاریخ معماری یونان درآمده است.
اگر چیزی وجود داشته باشد که بخواهیم از شیوه جدی دوریک انتظار داشته باشیم این است که خطوطش باید به طرزی خشک و هماهنگ مستقیم و شاقول باشند، با این حال در بنای پارتنون، تعداد خطوط مستقیم بسیار کم است. مثلا سکوی پله دار آن از چنان تحدب ظرفی برخوردار است که انحنایش تقریباً احساس نمی شود، فقط در صورتی که بیننده در یک انتهای سکو بایستد و از آنجا مستقیماً به انتهای دیگر نگاه کند، انحنای آن را که در سراسر اسپر تکرار شده است خواهد دید.
ستون ها شیب ملایمی به درون دارند و فاصله های میانشان یکنواخت نیست بلکه در چهار نبش معبد به یکدیگر نزدیکتر می شوند. گذشته از این قطر تمام ستون ها برابر نیست و در دو سوی نبش ها قدری بر قطر آنها افزوده می شود. تحدب خوش تناسب ستون ها، که گونه ای شناوری و نرمش کشیده چون عضلات آدمی به نیمرخ آنها می بخشد از همان ظرافتی برخوردار است که در انحنای خفیف سکوی پله دار و اسپر دیده شده است.
این انحراف از معیار مکانیکی، شاقول و لبه راست، بی هیچ تردیدی، عمداً صورت گرفته است، نمونه هایی از آن در معابد دیگر نیز یافت شده است ولی تفسیرهایی که از این ظریف کاری ها به عمل آمده، با یکدیگر نمی خوانند. برخی گمان می کنند که انحراف های مزبور جنبه ای صرفاً کارکردی داشته اند و مثلا انحنای خفیف سکوی پله دار باعث تسهیل زهکشی می شده یا شاید نوعی پیش بینی برای نشست بخش میانی ساختمان بوده است.
برخی دیگر معتقدند که هدف از این انحرافات از اصول دقیق فنی، اصلاح خطای دید آدمی بوده است، یعنی خطای دید ممکن است ستون های دارای نیمرخ دقیقاً عمود را متمایل و ناتوان به نظر برساند. مطابق نظر دیگری ذوق یونانی این ظریفکاری ها را برای تکمیل زیبایی ساختمان و یکپارچه نمایاندن آن با محیطش لازم تشخیص می داده است، مثلا حد انحنانی رو به پایین سکوی پله دار، زمین است و باعث می شود که قاعده نمای ساختمان از لحاظ بصری محکم و نیرومند به نظر برسد.
حدس منطقی می تواند چنین باشد که هدف از ساختمان پارتنون آفریدن بنایی در ورای منطق مهندسی بوده است، یعنی می بایست همچون پیکره ای عظیم پنداشته و ارزیابی می شد که از نرمش، جهش و سرزندگی پیکره آدمی در قالب یک تندیس برخوردار است. بدین ترتیب جزئیات را طوری طراحی می کردند که با نتاسبی ملایم در کنار یکدیگر و به طرزی زنده نما در قالب کل ساختمان بگنجند که این البته به معنی غلبه خط منحنی بر خط مستقیم است.
این مخصوصاً از تحدب های خوش تناسب ستون های پارتنون پیداست و نشان میدهد که ستون های مزبور با بزرگترین شدن خطوط کناری غشرده شان در برابر بارسنگین از خود واکنش نشان می دهند و کارکردشان را نه به طور مکانیکی بلکه به طور ارگانیک بیان می کنند.
بخش هایی از ساختمان رنگ آمیزی شده بودند. این رنگ آمیزی زمینه ای پدید می آورد که پیکره آتنا روشن تر دیده می شود احتمالاً دارای اهمیت بیشتری به نظر می رسید، حدود بالایی ساختمان را در زمینه آسمان درخشان آتن مشخص می ساخت به طوری که نسبت های اصلی معبد به طرزی شکننده نشان داده می شدند و کسی نمی توانست آنها را به غلط تفسیر کند. رنگ در عین حال باعث متمایز ساختن و محزا نمایاندن بخش های مرئی ساختمان از یکدیگر می شد.
اصرار بر وضوح در استدلال، که به اختراع منطق توسط یونانیان انجامی، در استدلال های طرح های معماری ایشان نیز با همان قدرت وارد عمل می شود. متاسفانه آن پیروزی اولیه اندیشه یونانی یعنی قیاس صوری با سه حکمش که به نتایج درست منطقی می انجامند، نمی توان مو به مو بر شیوه دوریک منطبق ساخت.
همچنان که بررسی یکی از گوشه های پارتنون نشان میدهد، معماری یونانی به اندازه منطق یونانی، منطقی یا خردگرایانه نبود. کتیبه دوریک بر طبق سه قاعده انعطاف ناپذیر سازمان داده می شد: 1- دقیقا در بالای نقطه مرکزی هر ستون بای چند سه ترکی وجود داشته باشند، 2- در بالای بخش یا نقطه مرکزی فاصله میان ستون ها باید یک سه ترکی وجود داشته باشد، 3- سه ترکی های واقع در گوشه های کتیبه باید چنان به یکدیگر برسند که فضای خالی باقی نماند.
ولی استدلال معماری، درست از آب درنمی آید، قیاس صوری منطقی ناقص است، زیرا قاعده سوم یعنی نتیجه را نمی توان با قاعده نخست هماهنگ کرد، اگر قرار باشد سه ترکی های گوشه ها به یکدیگر برسند، نمی توان آنها را درست بر بالای نقطه مرکزی ستون نبشی قرار داد. این اشکال با آنکه چاره ای ندارد ممکن است به نظر ما حتی در ساختمانی که هدفش رسیدن له کمال در تمام جزئیات بود، عیبی کوچک باشد.
یونانی ها می خواستند مطمئن باشند و در منطق روشی برای منطبق ساختن چندین عبارت بر یک قاعده ابداع کردند تا آنها را معتبر گردانند ولی در معماری دوریک چیزی بر جای مانده بود یعنی چیزی وجود داشت که در جایی نمی گنجید. این احتمالاً در نظر یونانیان مانند اعداد سنجش ناپذیر چیزی مزاحم بود زیرا هیچ حد یا تعریفی ندارد. معماران و هنرمندانی که هدف شان دست یافتن به کمال بود، احتمالاً این مساله سه ترکی های گوشه ای را مایه مزاحمت و حواس پرتی می دانسته اند. در عمل این اشکال احتمال دارد که به زوال شیوه دوریک و پیدایش شیوه های یونیک و کورنتی که با کتیبه های پیوسته شان این اشکال را از بین برده اند، کمک کرده باشد.
هدف اصلی از ساختن پارتنون، فراهم آوردن معبدی برای پیکره مقدس و پرستشی آتنا پارتنوس بود. از آنجا که تندیس آتنا که شهر آتن نیز نامش را از او گرفته است، از عاج و طلا ساخته شده بود، در طی چندین سده تاراج و چپاول آتن نتوانست جان سالم به در ببرد. گرچه از ظواهر امر چنین بر می آید که تا اواخر سده دوم ب.م برجایش بوده است.
چگونگی چهره این پیکره فقط از روی توضیحات پاوسانیاس و دیگران و کپیه های کوچکی از آن که در جزییات با یکدیگر متفاوت هستند بر ما شناخته شده است. پلوتارک در کتاب زندگی پریکلس خویش می گوید که هنرمند سازنده این پیکره یعنی فیدیاس که احتمالاً قربانی توطئه ای ضد پریکلسی شده بود به دزدیدن مقداری از طلای اختصاص داده شده به این پیکره محکوم شد و در زندان چشم از جهان فروبست. هر چند بر طبق منابع دیگر و کشفیات روشن شده است که وی پس از ترک آتن دست اندرکار ساختن پیکره ای از زئوس در اولمپیا بود و در حال تبعید فوت کرد.
از آنجا که کار ساختن پیکره پرستشی آتنا برای مقصوره معبد پارتنون احتمالاً بخش عمده ای از وقت فیذیاس را به خود اختصاص داده بود، احتمال زیاد دارد که نقشه و طرح های مربوط به چندین گروه سنتوری و کتیبه ها را آمادذه کرده بود ولی کنده کاری این تندیس های معماری را به شاگردان و دستیارانش سپرد. با وجود این هیچ تردیدی نیست که سنتوری ها و کتیبه ها بازتابی از سبک او هستند و در زمره حیرت انگیزترین کارهای باقی مانده در عرصه پیکرتراشی یونانی و از جمله برترین شاهکارهای تاریخ معماری جهان به شمار می روند. در گروه سنتوری شرقی، تولد آتنا و در گروه سنتور غربی پیکار آتنا با پوسیدون در دفاع از شهر آتن مجسم شده است.
اکنون بیشتر این تندیس ها در موزه بریتانیا در لندن نگهداری می شوندو به مرمرهای الگینی، شهرت یافته اند. در فاصله سال های 1801 تا 1803 میلادی که یونان همچنان در قید حاکمیت ترکیه بود، به لرد الگین سفیر بریتانیا در دربار امپراتوری بریتانیا در قسطنطنیه اجازه داده شد که تندیس های معبد پارتنون را پایین آورد و سالمترین شان را بر کشتی بگذارد و به انگلستان بفرستد. او سرانجام این تندیس ها را به دولت بریتانیا فروخت اما در این معامله، نه فقط سود مادی نبرد بلکه زیان بزرگی دید.
با آنکه لرد الگین را به علت دزدیدن گنجینه های آتن شدیداً انتقاد کرده اند، امروزه دیگر انگیزه های تمدن دوستانه وی برای حفظ تندیس های مزبور از نابودی حتمی تردیدی باقی نمانده است. در روزگار وی که تندیس ها در میان انبوهی از خاکروبه افتاده بودند و صدها سال کسی توجهی به آنها نکرده بود، هیچ کس احساس امیدواری نمی کرد که این تندیس ها روزی نجات داده شوند و بیش از آن نپوسند و صدمه نبینند.
پیکره دیونوس از پارتنون آخرین مراحل از میان برداشته شدن محدودیت های هنر پیکری دوره کهن را نشان می دهد. فیدیاس و دستیارانش از دانش و شناخت کافی درباره اندام های زنده و هماهنگ آدمی برخوردارند و پیکر آدمی را به راحتی و با هماهنگی متقاعد کننده ای در تمام اجزایش مجسم می کنند. این وفاداری به طبیعت حتی در عصری که نقطه پایان سنت طولانی احترام به طبیعت در هنر بود، یک مکاشفه به شمار می رفت. بنجامین رابرت هیدون هنرمند، در همان زمان پس از مشاهده پیکره لم داده دیونوسوس که خودش نام تسئوس را بر آن نهاده بود، واکنش خود را چنین توصیف میکند:
اما وقتی به سوی تسئوس برگشتم و دیدم که شکل اندام هایش در اثر حرکت یا استراحت تغییر یافته اند، وقتی دیدم که دو طرف پشتش با هم فرق دارند، یک طرفش پهنتر بود چون کتفش به سوی ستون فقراتش کشیده شده بود، علت هر دو این بود که او به آرنجش تکیه زده بود و چون نشسته بود شکمش به قسمت لگن خاصره اش کشیده شده بود و سطحی صاف پیدا کرده بود، یعنی به بیان دقیق تر وقتی قهرمانانه ترین سبک هنری را به صورتی ترکیب شده با تمام جزئیات ماهوی زندگی واقعی دیدم، در یک آن همه چیز برایم روشن شد و آن اصولی بود که یونیان بزرگ به ظریف ترین شکل ممکن اثبات کرده بودند.
این اصولا همان سبک ساختمانی یا قهرمانانه هستند که به نوشته هیدون با تمام جزئیات ماهوی زندگی ترکیب شده اند، عظمت و سادگی آرام یکی به هیچ وجه در اثر منطق تشریحی دقیق و پویای دیگری تضعیف نمی شود.
پیکره سه الهه از سنتوری شرقی پارتنون، عملکردهای تقویتی و تکمیلی اصول عظمت ساختمانی در مقیاس و سادگی حالت را همراه با جزئیات ماهوی زندگی واقعی، حتی بیش از پیکره دیونوسوس نشان می دهد. این تندیس ها از لحاظ نوع به سبک فیدیاس تعلق دارند یعنی از لحاظ نمایاندن شکل اندام های استراحت کرده، هم عظمت ساختمانی دارند هم یکسره واقعی اند.
جامه با آن چین های نازک و سنگینش، بخش های اصلی و فرعی اندام های الهه را هم ناشن می دهد هم پنهان می سازد، در آن واحد با موجی ترکیبی چنان پیچ و تاب برمیدارد که اعضای گروه را به طرزی ظریف با هم متحد می سازد و جدایی و پیوستگی اندام ها تنوع شگفت انگیزی در سطح و بازی نور و سایه پدید می آورد.
سه پیکره نه فقط به طرزی سیال با یکدیگر ارتباط یافته اند بلکه با جامه ها نیز ارتباط دارند، هر چند بین بدن و جامه پوشاننده اش از لحاظ مادی تفاوت وجود دارد. تجسم بدن و جامه به عنوان موادی آشکارا متفاوت که رابطه ای کارکردی با یکدیگر پیدا کرده اند، از قوانین سراپا منطقی شکل ظاهری، که فیدیاس و هم نسلانش شناخته بودند و بدانها احترام می گذاشتند، پرده برمیدارد.
تزئین های پیکری پارتنون در سنتوریها در چهارگوش های تزئینی اسپر و در یک کتیبه پیوسته یونیک در بالای دیوار بیرونی مقصوره به چشم می خورند. تزئین های واقع در چهارگوش های اسپر، مخصوصاً در اثر استفاده از شکل های اریب در ترکیب های پیاپی پیکره های نقش برجسته درهم تابیده دوتایی که با یکدیگر دست و پنجه نرم می کنند، کنتاوروس ها و لاپیت ها، خدایان و غولان، یونانیان و آمازون ها برای تاکید برحرکت هستند.
در یکی از چهارگوش هایی تزئینی نبردی بین یک لاپیت و کنتاوروس مجسم شده است و این موضوع سنتوری آپولون در اولمپیا است. پیکره ها با مهارتی بی مانند در فضاهای این چارگوش های تزئینی گنجانده شده اند و کل مجموعه پیکره ها، هنرمندی و مهارت استادان مکتب فیدیاس را در متغیر نمایاندن حالت ها و گرایش های پیکره ها و اجتناب از گونه ای هماهنگی نشان میدهد که هر فضای تکرار شونده منظمی می تواند بر هنرمند تحمیل کند. این نیز جالب توجه است که رقابت کنندگان و حریفان از بخت متعادلی برخوردارند یعنی یونانیان درست به اندازه دشمنان شان بازنده یا برنده به نظر می رسند.
کتیبه یونیک درونی پیکره ها از زیر و به کمک نوری که بر زمینه ای رنگی می تابید، دیده می شد. این کتیبه به غنی تر جلوه گر شدن دیوار صاف و ساده کمک می کرد و توجه بیننده را به در ورودی معبد جلب می کرد. احتمال دارد کتیبه مزبور صحنه ای از رژه یا دسته گردانی سراسری آتنی ها باشد که هر چهار سال یک بار برگزار می شد. در این مراسم همه آتنی ها در بازار شهر گرد می آمدند و پیلوس یا جامه را برای پیکره آتنا تا معبد می بردند. اگر چنین بوده باشد این نخستین موضوع یا نمونه شبیه سازی غیر اسطوره ای در نقش های برجسته معابد یونانی است.
کتیبه سراسری پارتنون از لحاظ زنده کردن احساس دقیق گذشت زمان، ولو یک تکه برجسته اش، در جهان باستان، نمونه ای ندارد. این احساس با استفاده از چندین پیکره متوالی در بیننده ایجاد می شود که حالت شان نمایشی از درجه بندی یا تدریجی بودن حرکت، تصویر اولیه ای از زمان به شکل افزایش سرعت یا کاهش زمان، است. بیننده برای آنکه این احساس را تجربه کند، خودش باید در حال حرکت باشد و کتیبه را گرداگر ستون بندی های معبد دنبال کند.
در بخشی از کتیبه که ضلع غربی مقصوره را تزیین می کرد، بیننده می تواند تشکیل شدن گروه دسته گردانان را ببیند، جوان ها بندهای کفش هایشان را می بندند و افسار اسبهایشان را یا به دست گرفته اند یا در حال سوار شدن بر آنها هستند، راهنمایانی که اینجا و آنجا مخصوصاً در تقاطع ها ایستاده اند به آنها اشاره می کنند که از سرعت خود بکاهند و اسب سواران را به هنگام پیچیدن راهنمایی می کنند.
در کتیبه دو ضلع دراز مقصوره، دسته گرد آمده در صف های موازی حرکت می کند و به دنبالش گروهی از جوانان پر نشاط، ارابه ها، بزرگسالان، خمره داران و چارپایان نذری راه افتادند. آنچه در سراسر این دسته گردانی دیده می شود، تعادل عنصر عظمت دار، ساده و عنصر بالفعل، لمسی و بصری، کمال مطلوب و واقعی ابدی و موقتی است که باز مشخصاً یونانی و تمثیل کاملی از آن همخوانی درونی تضادها است که هراکلیتوس فیلسوف یونانی در سده ششم ق.م از آن سخن می گفت.
چشم بیننده حرکت نور وسایه را در چامه دنبال می کند و در هر نقطه ای مکث می کند و کانون توجهش را به جاهای عریض سطوحی که خطوط کناری برجسته و واضحی دارند معطوف می گرداند. حرکت دسته، همچنان که به ضلع شرقی مقصوره نزدیک تر می شود رو به کندی می گذارد و در اینجا دسته پس از پیچیدن از نبش گذرگاه، به خدایان نشسته ای نزدیک می شود که ظاهراً میهمانان آتنا هستند و به جشن بزرگ او دعوت شده اند. پیکره های ایستاده با فواصل پیوسته کاهنده تری رو به حرکت کلی ایستاده اند و از سرعت حرکت پیشرونده گروه دسته گردان می کاهند.
بیشتر بخوانیم:
پانتئون؛ مشهورترین بنای هنر رم
پیکرتراشی و نقش برجسته در صدر مسیحیت به کجا رسید؟
ارختئوم، از ساختمان های آکروپولیس
معماری در رم باستان و شهر شگفت انگیز پومپئی
