در میان نقاشی های درون غارها تصویر انسان تقریبا هیچگاه دیده نمی شود، او هنوز به عرصه خودآگاهی گام ننهاده است.
گرچه تصویر انسان عملاً در نقاشی های پناهگاهی شرق اسپانیا ظاهر می شود، این نمایش جنبه ای صرفاً طرح گونه دارد و نوعی خطر تصویر نگاری به شمار می رود.
بدین ترتیب تدارکی برای آفرینش سردیس زیبای زن، از وارکا دیده نمی شود. اصل و نسب این سردیس، ناشناخته است و چون در نخستین دوره پیدایش خط ساخته شده، سردیش کاملی نیست بلکه چهره ای از مرمر است که برای نصب در زمینه ای چوبی و احتمالاً گذاشتن گیسوانی زرتار بر آن آفریده شده است.
کاسه های گود کره های چشم و دو چشم این سردیس از صدف یا سنگ زنگی پر شده بود. موضوع یا جنسیت آن (الهه، کاتب زن، ملکه) شناخته نیست ولی بی اطلاعی ما از آن و از تاریخچه این سردیس، با وجود شکستگی های ناشی از گذشت زمان و حوادثی که بر آن گذشته، چیزی از ستایشی که باید از ظرافت نمایش حالت و بیان چهره مزبور به عمل آوریم نمی کاهد.
قالب گیری صاف و نرم گونه ها، احساس برانگیز بودن دهان، تردیدی که در تشخیص ملاحت و دلتنگی به بیننده دست می دهد او را نه فقط در نظر ما به شخصی فریبنده و اسرارآمیز تبدیل می کند بلکه حکایت از چنان پیشرفت و مهارتی در کار هنرمند دارد که از حد انتظار ما برای آن زمان فراتر می رود.
در سردیس متعلق به وارکا، بیننده بی درنگ متوجه بزرگی بی تناسب چشم ها می شود. این ویژگی گروه بزرگی از پیکره هایی است که از تل اسمر به دست آمده اند. علت این سنت را نه تنها سومری نیست بلکه در سراسر هنر باستانی ظاهر می شود، فقط می توان حدس زد.
احتمالاً مدت ها پیش از آنکه ارسطو بگوید آنچه آدمی را از جانوران متمایز می سازد عقل اوست و حس بینایی منطقی ترین حس است، انسان ها متوجه قدرت گیرایی، قریبایی و خواب آوری مصنوعی چشم در جهت هدفهای شریف یا پلید شده بودند. مردم در جهان باستان همچون امروز از چشم بد یا پلید می ترسیدند.
در اعتقادات مردم و بخشی از فرهنگ عامه آمده است که اگر می خواهید به نیات و شخصیت کسی پی ببرید، یکراست در چشمانش بنگرید و شاید استفاده از عینک تیره که وقتی بزرگترش کنید به طرز شگفت اوری سومری می شود، وسیله ای برای دفاع از خود و نشانی از پوشیدگی رمز آمیز و جالب باشد.
در نظر هنرمند جهان باستان، چشم ها که پنجره های روح پنداشته می شدند، تداعی های بی شماری داشته اند. چشمان بزرگ با نگاه خیره ثابت، همه چیز را می بینند و تصویر چهره از روبرو با دو چشم که دیدن انسانی را از دیدن حیوانی صرف متمایز می گرداند، نشانه هشیاری و بینایی مطلق و علم خدایان به همه امور و تضمین عدالت است.
در قراردادی شدن چهره انسان، بینایی به خصلتی انسانی به معنی اخص واژه، در معنی جسمانی و معنی پردامنه تر عقلی، معنوی و خدایاگرایانه اش، تبدیل می شود. بینایی خداگونه به عنوانش الوده قانون و عدل، آشکارا در روایات قانون گذاران بزرگ دنیای کهن مانند حمورابی بابلی، موسی، لوکور گوس اسپارتی، سولون آتنی دیده می شود.
گرچه این امکان وجود دارد که هیچ یک از اندیشه های ما به ذهن هنرمند آفریننده پیکره های تل اسمر راه نیافته باشد، وجود مختصری ارتباط بینایی با نیروهای فوق طبیعی را از اینجا می توان دریافت که چشم های دو پیکره بزرگ که از روی نشانه های نقش بسته بر پایه هایشان به عنوان خدا شناخته شده اند نیز نسبت به سرهاشان از همه بزرگترند.
از بقیه پیکره ها، کوچک اندام ها معرف پرستندگان، بزرگ اندام ها معرف کاهنان و کوچکتر ها معرف انسان های کوچک اندام اند. اینان که دست هایشان را به حالت دعا روی سینه هایشا بر هم فشرده اند با چشمان درشت خویش چنین می نمایند که در حضور خدایان خود حالتی از ترس آمیخته با احترام به ایشان به دست داده است.
هدف از این پیکره های نذری این بود که به نمایندگی از طرف اهدا کنندگان شان برای همیشه به درگاه خدایان سپاس بگذارند وبدین ترتیب نگاه های خیره و گشاده چشم ایشان را می توان نمادی از بیداری و هشیاری ابدی ایشان در صورت تمایل به اجرای وظایف شان تلقی کرد.
درست همانطور که دین رسمی و زندگی شهری سومریان در سپیده دمان تاریخ مدن گونه جدیدی از تجربه انسانی را پی افکند، همینان با استفاده از خط و هنری پیکری نیز شیوه جدیدی را برای بازنمایی آن تجربه ابداع کردند.
خط یا نوشتن از طریق ساده و تبدیل کردن تصاویر به علائم یا الفبای میخی با ترکیب های بی شمار که با قلمی نوک تیز در الواح گلی نقر می شد، ابداع گردید.
در هنر پیکری، به کمک روندساده سازی مشابهی، انبوده شکل های ظاهر اشیا موجود در دنیای بصری، به چند ویژگی موثر و کافی برای نمایاندن پیکره انسان و عمل انسان تقلیل یافتند. این روند ساده سازی را با اصطلاحات و واژه های گوناگونی چون طرح پردازی، سبک سازی، میثاق سازی، تعمیم و رسمی سازی نامیده اند.
ساده سازی های قراردادی پیکره انسان عام هستند و صرفا به هنر دنیای کهن تعلق ندارند. در واقع تمام سبک های هنری، از این لحاظ، در جوامعی که مسلط اند و به طور ضمنی به عنوان وسیله شبیه سازی جامعی شناخته شده اند، قراردادی یا میثاقی هستند.
میثاق ها ممکن است پردامنه یا کم دامنه یا مانند روزگار ما بطئی التغییر یا در معرض بازنگری همیشگی باشند. به هر حال از معیارهایی چون وفاداری به واقعیت بصری، نباید در ارزیابی سبک هنری استفاده شود. گرچه از دهه 1880-1889 به بعد گرایش های اصلی هنر مدرن از واقعیت بصری فاصله گرفته اند و گرچه هنرمندان امروزی در بیشتر موارد عملاً حقیقت عکس گونه را نادیده می گیرند، تصاویری که می آفرینند، مانند تصاویری که در کارتون ها می بینیم، برای ما تماماً پذیرفتنی هستند.
سومری ها که دست اندرکار تدوین الگوها و میثاق هایی بودند که زندگی جدید و در واقع ابداعی خود ایشان را تنظیم می کرد، برای ساختن چهره های انسان نیز میثاق هایی مقرر کردند.
چشم های درشت پیکره های وارکا و تل اسمر، تنها جزئیات قراردادی شده نیستند. در پیکره های کوچک یک صندوق مرصع کاری شده با صدف که پرچم اور نامیده می شود، چندین روش شبیه سازی می بینیم که روایت را ساده تر می کنند، عمل را شرح می دهند و حتی احساس حرکت را به بیننده القا می کنند.
این قاب تزئینی تجسمی از یک پیروزی نظامی سومری ها و رویدادهای پس از آن، پیشروی سربازان یاده، حمله گردونه، صفوف اسیران و خدمتکارانی را که غنائم جنگی را با خود می آورند و در پایان استراح کردن پادشاه پس از جنگ که جامش را همراه با اشراف دربار سرمی کشد و به نغمه رباب و آواز گوش می دهد، است.
پیکره ها را با دقت و به صورت باریکه هایی بر روی هم، آراسته شده اند و هر یک بیننده را به یاد کاریکاورهای پیاپی روزنامه ها می اندازد و هدف آن بدون تردید با هدف کارتون های امروز یکی است: برجا گذاشتن تاثیری روایت گونه و پیوسته.
در فاصله گذاری پیکره ها دقت شده وهیچ پیکره ای روی پیکره دیگر نیافاده است. حالت ها مانند صف سربازان پیاده، تکرار شده اند تا معنی کثرت را به بیننده القا کنند.
اسب های گردونه های جنگی و ردیف های پاهای اسب ها که به نشانه وجود دیگر اسب های گروه و آرایش جنگی آنها تکرار شده اند در جریان حمله از حالت گام زنی به تاخت در حمله تبدیل می شوند.
پیکره ها اصولا به صورت نیم رخ نمایانده شده اند ولی در خاور نزدیک باستانی، تقریبا در همه جا رسم شده است که چشم ها، بسیاردرشت، مانند پیکره های نیم تنه، از روبرو نشان داده شوند.
هنرمند بخش هایی از بدن انسان را به ما نشان می دهد که شکل آن را در ذهن مازنده می کنند و از نمایاندن حالت ها، نگرش ها یا مناظری که باعث پوشیده یا نادیده شدن بخش های توصیف شده می گردند خودداری می کند.
مثلاً اگر قرار می بود پیکره ها به صورت نیمرخ کامل و دقیق نشان داده شوند، بدن سربازها با نیمی از پهنای کنونی به نظر می رسید و چشم هیچگاه به صورت یک چشم دیده نمی شد زیرا در این صورت شکل بیضی مشخص اش را حفظ نمی کرد و مردمک چشم که اینهمه در پیکره های تل اسمر اهمیت دارد ظاهر نمی شد.
این روش را می توانیم به جای روش بصری روش مفهومی بنامیم زیرا هنرمند در این روش کاری به ثبت جلوه آنی و گذرای اشیا ندارد بلکه مفهومی را که از خواص مشخص کننده و پایدار بدن آدمی دارد به نمایش در می آورد.
آنچه دست او را هدایت می کند شکل های بنیادی اشیا و اطلاعات وی درباره آنهاست نه شکل ظاهر تصادفی آنها. ولی این فقط بازتابی از آن فرمالیسم (صورت گرایی) کلی است که ضمن تلاش برای پی افکندن نظمی پایدار در آغاز دوره تاریخی بر هنرمند تحیمل شد.
این فرمالیسم همچنان در هزاران رسم، میثاق و آیین هایی که مقدس و لایتغیر پنداشته می شدند در سراسر تاریخ به حاکمیتش بررفتار آدمی ادامه داد. چند سده بعد در یونان افلاطون فلسفه معروف خود درباره شکل را تدوین کرد و مدعی شدن که دنیای شکل ناب که حقایق نهایی و تغییرناپذیر ارقام و رابطه های ریاضی در آن به هستی خویش ادامه میدهند، دنیای واقعی است، ولی دنیایی که ما میبینیم، یعنی دنیای ظاهر صرف، عرصه عنصر غیرواقعی و توهمی، تغییر و مرگ است.
بیشتر بخوانیم:
هنر عصر نوسنگی- راز درشت سنگ ها، کروملک و منهیر
وحدت عنصر صوری و طبیعی هنر و سازه های باستان
پانتئون؛ مشهورترین بنای هنر رم
موزاییک کاری در کلیساهای صدر مسیحیت
