دگرگونی هایی که در دوره مسیحیت آغازین در معماری به وقوع می پیوندند و از آن طریق باسیلیکای چند کاره ماقبل مسیحی به خدمت مراسم دینی مسیحیان درمی آید و مادیت سنگین ساختمان های رومی در لطافت و سبکی تور مانند ساختمان مسیحی مادیت زدایی می شود، به موازات دگرگونی های هنر پیکرتراشی همان زمان صورت می گیرد.
پیش درآمدهای این تغییر در اوایل سده دوم در ستون ترایانوس هست، و خود این تغییر تقریبا به طور کامل در نقش برجسته اوایل سده پنجم از طاق کنستانتین وجود دارد.
یک نقش برجسته متعلق به سده سوم از قاب تزئینی موسوم به تابوت نبرد لود و ویزی، باید در نقطه ای یان این دو گنجانده شود. این شبیه سازی از جنگ میان رومیان و بربرها گویاترین نمونه نقش برجسته تخت شده و پرسپکتیو بر هم انباشته متمایز کننده ناتورالیسم طبیعت زدای یونانی، رومی و ظهور سبک مختص سده های میانه است.
با آنکه رئالیسم توصیفی نیرومندی در نمایش جزییات بدن، لباس، عمل، حرکات و وسایل و ابزارها به کار بسته شده، الگوی کار از ترکیب بندی پیکره ای جلوتر است. پیکره های درهم پیچیده، جملگی در یک سطح قرار دارند، در همان حال، پیکره های پس زمینه در بالای تصویر از همه بزرگترند.
این پرسپکتیو معکوس سطح اثر را تقویت و به انبوده فشرده ای مبدل می کند که وجود هیچگونه فضایی در ورای آن را نمی شود تصور کرد. نقش کنده کاری بسیار بسیار ناچیز است و جلوه های شتابان روشنی و تاریکی با کندن، کوبیدن و سوراخ کردن سطح اثر ایجاده شده اند.
تاکنون محل صوری پیکره هایی که در طاق کنستانتین می بینیم بر ما روشن نشده است البته موضوع نیز چنین ایجاب نکرده است و ترکیب بندی تابوت، بیشتر بازتابی است از فروپاشی سبک نقش برجسته به شیوه ستون ترایانوس تا ظهور فرمالیسم کنستانتینی. ولی الگوبندی سطح، فداکردن رئالیسم در نمایش فضا و تناسب، جملگی به چشم می خورند و به عنوان عناصر سبک سده های میانه پیشین قابل تشخیص اند.
در اواخر سده چهارم، ما شاهد پیشرفت هر چه بیشتر روند تخت گردانی و الگوسازی یا طرح دار کردن آثار هنری هستیم. قاب تزئینی دیگری به نام تابوت چوپان نیکوکار، سطح ضخیم و بی فضایی دارد که به جای کنده کاری، سوراخ سوراخ شده و گونه ای شبکه سخت از سایه ها و نورهای تخت پدید آورده است.
این تابوت نیز به دلیل چیزی که از اقتباس موضوعات غیرمسیحی توسط مسیحیان برما روشن می گرداند جالب توجه است. موضوع چوپان نیوکار، بارها در دوره پیش از مسیح ظاهر می شود و مسیحیان آن را نشانه مسیح تلقی می کنند. در اینجا موضوع مزبور سه بار ظاهر می شود که احتمالاً اشاره ای است به تثلیث.
دورتادور چوپان نیکوکار را یک تاک پربار گرفته که پسرگان بالدار زیبارو یا کوپیدها از شاخه هایش بالا رفته اند و محصولش را می چینند و پایین می آورند. سه تا از آنها انگورها را به دستگاه شرابگیری می ریزندو شراب آنها که یک زمانی بای باکوس مقدس بود این بار نماد خون مسیح شده است، خود کوپیدها که یک زمانی با عشق و شهوات جنسی مربوط می شدند (کوپید پسر ونوس است)، پیشگامان کروبیان مسیحی اند.
بدین ترتیب موضوعی صرفا ماقبل مسیحی با مایه ها یعیاشانه، با نیتی مسیحی به نماد رهایی به کمک خون مسیح استحاله یافته است. سبک پیکره با تناسب های کوتاه و کندوارش، نمای روبرو و کلیشه سازی اش از عمل، نمونه کهن تری در نقش های برجسته طاق کنستانتین داشت و با تنوعات بسیار در بسیاری از تابوت های به دست آمده از سده های چهارم، پنجم و ششم دیده می شود.
زوال پیکرتراشی ساختمانی در سده چهارم آغاز می شود و تا سده دوازدهم دیگر مقام پیشینش را در تاریخ هنر به دست نمی آورد. مسیحیان به پیکره آزاد ایستاده بدگمان بودند و آن را به خدایان دروغین پیروان دین روم نسبت می دادند.
ژوستین شهید واعظ کلیسایی سده دوم با توجه به حکم اول در باب اخطار برای پرهیز از ساختن تندیس های کنده کاری شده، در کتاب مدافعات خود رومیان را به پرستیدن تندیس ها به جای خدایان متهم می کنند لیکن تجربه یونانی-رومی همچنان بخش زنده ای از ذهنیت مدیترانه ای به شمار می رفت و دست کم در دنیای غرب، نهی سامی نصب تندیس در مکان های مقدس، نمی توانست پذیرفته شود.
استدلال آباء کلیسای کهن، استفاده از عکس و تندیس در صورتی مجاز است که اسرار و داستان های دین جدید را به بی سوادان بیاموزند، بعدها با این استدلال دینی تکمیل شد که چون مسیح نیز گوشت و خونی چون ما دارد و در میان ما زندگی می کند، طبیعتی انسانی و شباهتی انسانی دارد که می توان با استفاده از هنر شبیه سازیش کرد.
به هر حال و شاید به دلایل گوناگون پیگرتراشی رفته رفته به صنایع دستی و کارهای کوچک، نقش های برجسته روی تابوت ها، لوحه های یادبود یا فاب های تزئینی از جنس عاج، میز و صندلی و نیمکت چوبی برای کلیساف جلد کتاب و مانند اینها، استحاله پیدا کرد.
نمونه بسیار ظریف کیفیتی که عاج تراشان امپراتوری روم شرقی می توانستند بدان دست یابند، لوحه ای از یک قاب دو لوحی متعلق به اوایل سده ششم میلادی است که میکاییل ملک مقرب بر روی آن کنده کاری شده است. این مدرک نشان میدهد که روحیه و شکل کلاسیک به هیچ وجه نابود نشده یا تماماً قلب ماهیت پیدا نکرده بودند.
الگوی اولیه میکاییل احتمالاً یکی از پیروزی های رومیان پیش از مسیحیت بوده است: جامه ژولیده کلاسیک و در عین حال ناتورالیستی، بال های کنده کاری شده ظریف، نوع چهره و آرایش موی سر به سنت های ماقبل مسیحی مربوط می شوند. ولی گسست ها یا انحراف های چشمگیری از سنت مزبور نیز به چشم می خورد، تفسیرهای نادرست یا درک نادرست قواعد شبیه سازی ناتورالیستی.
ابهامات ظریف در رابطه پیکره با محیط معماری اش در جزئیاتی چون طرز جایگزینی بال ها، طرز جایگزینی عصای اقتدار و حرکت پاها بر روی پلکان بی آنکه واقعاً با آن ارتباط داشته باشد، ظاهر می شوند. البته این موضوعات ارتباط چندانی با زیبایی چشمگیر شکل پیکره ندارند، بلکه فقط مسیری را که تغییر سبک در پیش گرفته است، هم زمان با پیوستن به دنیای رومی-یونانی به گذشته تاریخی و آغاز عصر سده های میانه نشان میدهد.
این تغیر را تقریبا به شکلی تکمیل شده در قاب دو لوحی آناستاسیوس می بینیم که امپراتور آناستاسیوس| را در مقام کنسولی نشان میدهد که چیزی نمانده است دستمال را به نشانه اجازه آغاز مسابقات پرتاب کند. با این حال قاب دو لوحی که در سال 517 میلادی ساخته و با لوحه عاجی میکائیل تقریبا هم زمان است، ناتورالیسم کلاسیک گام بزرگی به پیش نهاده است و حکایت از آن دارد که روند مزبور به طور موزون در یک جبهه تاریخی یا با آهنگی ثابت ادامه نمی یابد.
پیکره امپراتور در هر دو قاب تزئینی، بر روی صحنه های زنده ای که در میدان احرا می شود قرار داده شده است. او از نمای روبرو بر تخت سلطنت نشسته و حالتی ایستا و معلق گونه به خود گرفته است که تماماً نماد انتزاعی اقتدار وی در مقام کنسولی است. اندام های چهره اش نقاب گونه اند و هاله گرد سرش مقام شبه خدایی او را اعلام می کند.
این هاله که به شکل صدف ساخته شده در اصل یک عنصر معماری و بخشی از سنتوری بالای تورفتگی دیوتر بوده است، اینجا در نمونه درخشانی از درک نادرست یک نمونه اولیه، پوسته صدف به جای خودش در پشت سر امپراتور مهاجرت کرده است.
جزئیات معماری در هم آمیخته شده و معنی یا ارزش معماری اصلی خود را از دست داده اند. این قاب دو لوحی تماماً تزئینی و نمادین است، انسان زنده در میان مفهوم گم شده است.
یک صد سال پس از ساخته شدن قاب دولوحی آناستاسیوس اثری به نام تابوت اسقف اعظم تئودور ساخته می شود که نه فقط با آن شکل های نمادینش تزئینی است بلکه پیکره اسنان نیز به طور کلی از آن رخت بربسته است. طاووس ها که نماد ابدیت اند در دو سوی رمز حرفی xp که در الفبای یونانی دو حرف اول واژه مسیح است، ظاهر شده اند. دو حرف xp در این رمز حرفی با دو حرف آلفا و امگا یعنی نخستین و آخرین حروف الفبای یونانی به نشانه سخن مسیح که گفته بود من آغاز و پایانم، تکمیل شده اند.
تاک های پربار در پشت سر طاووس ها معرف سرچشمه خون رهایی بخش مسیح هستند. رمز حرفی xp که در داخل حلقه های گل بر روی سرپوش تابوت قرار گرفته، سه بار ظاهر می شود و نشانی از لاباروم یا پرچم نظامی کنستانیتن کبیر است که بر فراز پرچم های ارتش مسیحی امپراتوری رم حمل می شد.
بدین ترتیب امید اسقف اعظم متوفی و تضمین رستگاری اش تماماً به شیوه ای نمادین بیان شده اند: ابدیت، رهایی به کمک خون مسیح که در آغاز و پایان زمان قرار دارد، پیروزی مسیحیت.
حوادث و بی نظمی های شبیه سازی پیکری و شلوغی روایت، جای خود را به نشانه های جاودانی رستگاری و فناناپذیری داده اند.
بیشتر بخوانیم:
نمایش شیوه اوگوستوسی در پیکره اوگوستوس
استفاده از پیکر تراشی در معماری یونان باستان
هنر پرتحرک مینوسی؛ معماری کنوسوس و نقاشی های زنده آن
