پس زمینه اصلی صحنه در تئاتر رومن اسکینافرون نامیده می شد. در کمدی این نما (فاساد) به عنوان خانه هایی که در کنار گذرگاه قرار دارند به کار گرفته ی شد. در تراژدی اما این نما معمولاً به عنوان قصر یا معبد به کار می رفت. هر چند در برخی نمایشنامه ها صحنه فضایی باز و بدون ساختمان یا منظره یک دهکده است اما صحنه ها از نمایشنامه ای به نمایشنامه دیگر تغییری نمی کرد.
چنانکه در پیش درآمد یا پرولوگ، نمایشنامه مناکسی اثر پلوتوس آمده است : در این نمایشنامه، نام این شهر اپیداموس است و در نمایشنامه دیگر شهر دیگری خواهد بود. تماشاگران احتمالاً محل نمایش را از گفتار متن نمایشنامه درمی یافتند.
در مورد پس زمینه صحنه مسائل متعددی وجود دارد، از جمله تعداد و انواع جزئیات سه بعدی که در نمایشنامه های پلوتوس و ترنس مورد نیاز بود. برخی محققان اظهار می دارند برای این منظور تعدادی ایوان، شاه نشین و عوامل دیگری نظیر آن وجود داشته است و برخی بر آنند که بر دیوار عقب صحنه پرده های نقاشی نصب می شد.
منشأ این اختلافات از آنجاست که در نمایشنامه های موجود صحنه های فراوانی برای استراق سمع وجود دارد که در انها دو بازیگری که در صحنه هستند نباید یکدیگر را ببینند. عده ای از مورخان تاکید میکنند که وجود عناصر سه بعدی برای این گونه صحنه ها ضروری بوده است تا بازیگر بتواند در پشت آنها پنهان شود و عده ای دیگر اصرار دارند که قراردادهای نمایشی در صحنه های رومن به بازیگران اجازه می داده که در صورت لزوم تظاهر به دیدن یا ندیدن یکدیگر کنند.
مساله دیگری که کاملا با این مساله ارتباط نزدیک دارد وجود صحنه های داخلی مختلف در نمایشنامه هاست. ازآنجا که در کمدی ها تعدادی صحنه های میهمانی و صحنه های داخلی دیگر وجود دارد لذا برخی از محققان به این نتیجه رسیده اند که این گونه صحنه ها در هشتی های سرپوشیده یا دهلیزها و جلوی درهای متعدد موجود در نمای صحنه اجرا می شدند تا بهتر بتوانند داخلی بودن صحنه را مجسم نمایند.
هنوز عده ای نیاز به این تمهیدات را نمی پذیرند و به هر حال این حدسیات همه تحت تاثیر برداشت امروزی از واقعگرایی است و هیچ یک از این جدل ها قابل اثبات نیست. محتمل آن است که قرارداد صحنه ای در دوران پلوتوس و ترنس بسیار قوی تر از واقعگرایی به سبک امروزین بوده باشد.
درهای موجود در اسکینافرون از اهمیت شایانی برخوردار بودند، چرا که هر یک از این درها می توانست نماینده یک خانه مجلل باشد. از این رودر نمایشنامه ها، اشارات فراوانی توسط بازیگران به این درها وجود دارد. در کمدی ها، بازیگران از این درها برای فرار استفاده می کردند یا بازیگری را کتک زده در پشت یکی از این درها محبوس می نمودند یا او را از آنجا آزاد می ساختند. در تراژدی همه درهای اسکینافرون احتمالاً به عنوان ورودی همان صحنه استفاده می شد.
بعضی از مورخان باستانی ذکر کرده اند که در میانی برای ورود شخصیت اصلی نمایش و درهای کناری برای ورود شخصیت های کم اهمیت تر بوده است. اگر چنین باشد صحنه پردازی می بایستی کاملاً قراردادی بوده باشد. درهایی نیز که در ورسورا یا بال های صحنه تعبیه شده بودند کاربردی قراردادی داشتند. بسیاری از نویسندگانی باستانی اظهار داشته اند به عنوان قرارداد پذیرفته شده یود که یکی از این درها به میدان، در دیگر به پناهگاه یا لنگرگاه و یا به یک دهکده گشوده شود.
پریاکتوا ظاهراً در اکثر موارد مهم ترین وسیله ای بود که مکان های مختلف را از هم مجزا می کرد. ویتروویوس در 15 ق.م اظهار داشته: اسکینا به تنهایی چنین کاربردهایی دارد، در مرکز آن دو در وجود دارد که به شکل قصرهای سلطنتی تزئین یافته اند؛ در طرف راست و چپ درهایی وجود دارد که اتاق یا مکان میهمان ها را مشخص می کتد و در قسمت عقب فضایی وجود دارد که دکورهای گوناگون را در آنجا قرار می دهند. این دکورها را یونانیان پریاکتوا می نامند و آنها قطعات متحرک منشوری شکل هستند که در هر سطح آن منظره ای نقش شده است.
در مورد اینکه در سطوح سه گانه پریاکتوا چه چیزی نقاشی می شد، ویتروویوس می افزاید: سه نوع صحنه وجود دارد، اول صحنه تراژیک، دوم صحنه کمیک، سوم صحنه ساتیری. دکور این صحنه ها شباهتی به یکدیگر ندارد. صحنه تراژیک با ستون ها، تزئینات معماری سنگی، مجسمه ها و اشیاء دیگر مناسب شاهان مشخص می شود، صحنه کمیک تصویر خرت و پرت های شخصی، ایوان ها و چشم اندازهایی با ردیف پنجره های خانه های معمولی را دارد و صحنه ساتیری با درختان، غارها، حفره ها، کوه ها و چیزهای دیگر روستایی که به شکل منظره درآمده اند معین می شود.
تفسیر معنای این نوشته ود موجب جر و بحث های فراوانی شده است. ظاهرا قابل ملاحظه ترین تفسیر این نوشته آن است که میگویند صحنه پردازی نمایش ها قراردادی بوده و این صحنه های قراردادی بر روی پریاکتوایی که در هر طرف صحنه قرار داده می شد نقش میگردید. در هر حال پریاکتوا نمیتوانسته بیش از قسمت کوچکی از صحنه های وسیع اسکینافرون را بپوشاند و بقیه صحنه خالی و در مقابل دید بوده است.
بیشترین مباحث در مورد نیازهای پس زمینه صحنه مربوط به درام است. تئاترهای دائمی پس از رواج یافتن شکل های پست تر نمایشی ساخته شدند و بعضی از آنها بیشتر بر جنبه تماشایی و پر خرج نمایش ها تاکید داشتند. پیداست اطلاع ما از قراردادهای صحنه پردازی نوع اول بسیار کم است. شاید آگاهی ما بر این نکته که دو نوع پرده در نمایش های رومن مورد استفاده قرار می گرفته راه گشا باشد: اول اولیوم یا پرده جلو، دوم سیپاریوم یا پرده پس زمینه.
اولیوم توسط تیرهای بزرگی آنقدر پایین می آمد تا در شیارهای کف جلوی صحنه جا بگیرد. با بلند کردن تیرها به شکل عمودی پرده بالا می رفت و با خواباندن تیرها به صورت افقی پرده پایین می آمد. پس از سده دوم، پرده از بالا آویخته می شد و در موارد لزوم با طناب کشیده می شد.
پرده جلو از نظر تماشایی بودن بسیار با اهمیت بود زیرا با این عمل می شد در صحنه تغییرات ناگهانی بوجود آورد یا تابلوی چشمگیری را به سرعت عوض کرد. قبل از وجود این پرده، همه بازیگران در دید کامل تماشاگران به صحنه وارد یا از آن خارج می شدند. پس از پیدایش این پرده تهیه کنندگان باید محتمل مخارج زیادی می شدند تا با تمهیدات گوناگون تغییرات صحنه را ممکن سازند.
سیپاریوم احتمالاً همراه میم وارد تئاتر شد. در ابتدا یک پرده کوچک موقتی در انتهای صحنه آویخته می شد تا هم پس زمینه بازی را فراهم آورد و هم جلوی دیده شدن بازیگران در پشت صحنه را بگیرد و ورود و خروج بازیگران احتمالاً از شکاف هایی که د رپرده ایجاد شده بود انجام می گرفت.
با اهمیت یافتن میم، سیپاریوم رفته رفته بزرگتر شد و اغلب به جای پس زمینه صحنه به اسکیافرون آویخته می شد. اینکه بر روی این پرده مناظری نقاشی می شد یا نه و اینکه پرده ها در رابطه با نمای کل صحنه چه وضعی داشته اند برای ما روشن نیست. چنین به نظر میرسد که تمایلی برای مجلل ساختن پرده ها و همچنین مجلل ساختن نمای صحنه ها ی دائمی وجود داشته است و این دو تمایل متضاد یکدیگرند، چرا که پرده مجلل احتمالاً جلوی دیده شن نمای مجلل صحنه را میگرفت.
تمهیدات زیادی برای هر چه تماشایی تر کردن نمایش با استفاده از گروه عظیم رقصگران، جنگ ها و جمعیت های عظیم در صحنه به عمل می آمد. این گرایش به حیرت افزایی در تماشاگرات از اوایل سده اول میلادی آغاز شد. سیسرو می نویسد که در مراسم وقف تئاتر پمیئی در سال 52 ق.م در یکی از نمایش ها 600 قاطر از عرض صحنه عبور داده شدند و در نمایشی دیگر 3000 گوی در صحنه به نمایش گذاشته شد. این گونه افراط کاری ها در دوران امپراتوری حتی شدیدتر گردید زیرا واقعگرایی در مناظر عظیم و ایجاد صحنه های هیجان انگیز جزء اولین هدف های تئاتر در دوران امپراتوری بوده است.
هرچند درباره ابزارهای مکانیکی پیچیده صحنه به ندرت در مدارک باستانی ذکری به میان آمده است اما میدانیم که رومیان فن برانگیخته شگفت و اعجاز تماشاگران را به خوبی می دانسته اند و در این راه از ابزارهای مکانیکی پیچیده ای در ص
حنه استفاده می کردند. اینگونه ابزارها ظاهراً در آمفی تئاترها و به ویژه در کولوسئوم توسعه یافتند.
در سده اول میلادی، از این وسائل برای بالا کشیدن حیوانات وحشی از زیر زمین به سطح صحنه استفاده می شد و بعدها این وسایل برای جابجایی دکور نیز به کار میرفت. در کنار بنای اصلی تئاتر ساختمانی بنا شد که در آن وسایل صحنه و دکور انبار می شدند. این دکورها در صورت لزوم به زیرزمین کولوسئوم که حدود 7 متر زیر میدان حفر شده بود، حمل می شدند و از آنجا به کمک بالاکش های عظیم به سطح میدان یا صحنه آورده می شدند.
مارشال هنگام توصیف صحنه های مشکل در کولوسئوم به صخره های غلتان و جنگل های جادویی متحرک اشاره میکند. در صحنه های دیگر زمین دهان می گشود و جنگلی جادویی با چشمه های آب در صحنه ظاهر می گردید و این جنگل به سرعت از جانوران گوناگون متعلق به سرزمین های دیگر پر می شد.
در این گونه صحنه ها گاه درام یا پانتومیم نیز اجرا می شد. در یک نمایش جنایتکاری که ادعا می کرد ارفئوس است از زیر زمین میدان ظاهر شد چنانکه گویی از جهان اسفل آمده باشد. وی نغمه ای نواخت که صخره ها و درختان را افسون کرد به طوری که رقص و شادمانی آغاز کردند و جانوران در زیر پای او زانو زدند و درپایان نمایش خرسی وی را تکه تکه کرد.
در بخش شرقی امپراتوری جایی که نمایش ها خونریزی کمتری داشتند، تاکید نمایش ها بر رقص بود. آپولیس در داستان خود به نام مسخ، نمایشی را در آمفی تئاتری در کورنت چنین وصف می کند: صحنه سه بعدی به نظر می رسید، کوه بلندی داشت که بر بالای آن بوته های گل، درخت، جویبارها، بزهای در حال چرا و چوپانی دیده می شدند. این نمایش تفریحی درباره داستان قضاوت پاریس در مورد زیبایی هرا، آتنا و آفرودیت بود که در بالای کوهی انجام می گرفت. در پایان چشمه شراب از قله کوه جوشید و همه صحنه را در خود غرق کرد.
هر چند این توصیفات مربوط به آمفی تئاترها است اما نشان دهنده آن است که مهندسان رومی شیوه های صحنه ای غریبی را تدارک می دیدند که در دوران باستان بسی پیچیده و توهم انگیز می نمود.
بیشتر بخوانیم:
صحنه پردازی در قرون وسطی چگونه بود؟
جایگاه کمدی و میم و پانتومیم در میان رومیان
تهیه و تولید نمایش در قرون وسطی چگونه بود؟
نمایش اخلاقی چیست و در چه دوره اجرا می شد؟
