گرایش به درام کلاسیک در سده چهاردهم آغاز شده بود اما هیچ یک از درام های باستانی تا سال1486 به اجرا درنیامده بودند. در این سال فرهنگستان روم شروع به تجربیات تازه ای کرد. در حوالی همین سال در دربار شهر فِرارا اجرای نمایش شروع شد و بزودی دربارها و فرهنگستان های دیگر رقابت بر سر صحنه آرایی برتر را آغاز کردند.
در اوایل سده شانزدهم ارائه نمایش در همه جسن های درباری به صورت یک سنت درآمده بود و در فرهنگستان ها نیز برای اعضا و میهمانانشان نمایش هایی ترتیب داده می شد.
تهیه نمایش های تئاتری را می توان تا حدی متاثر از رساله ویترووبوس درباره معماری رومن دانست. کتاب معماری ویتروویوس در سال 1414 کشف و در 1486 منتشر شد و در سال 1500 مرجع اصلی همه مسائل مربوط به معماری و صحنه آرایی شناخته می شد، درست به گونه ای که فن شعر ارسطو مرجع مسائل ادبی به شمار می رفت.
از آنجا که تهیه کنندگان اولیه نمایش میل داشتند دستاوردهای بومی در نمایش های رومی را تقلید کنند لذا برای کسب اطلاعات لازم از اودیتوریوم و صحنه، درباره دمورهای مناسب بری تراژدی، کمدی و ساتیر و همچنین برای تحمیل نمایش هایی که باید توسط حاکمان و ثروتمندان سرمایه گذاری شوند به ویتروویوس روی آوردند اما بیان کم و بیش رمزآمیز ویتروویوس به راحتی قابل سوءتفاهم بود به ویژه که توضیحات کلامی او با تصویر و نقشه همراه نبود.
چون رساله های معماری مبهم و دو پهلو نوشته شده بود، تفسیرها و نقدهای زیادی در باب آن منتشر شد که معتبرترین این تفاسیر متعلق به یوکوندوس و فیلاندر است.
هنگامی که اعضای فرهنگستان روم، حدود سال 1486 اجرای نمایش را آغاز کردند، برای کسب رهنمود به آثار ویتروویوس رجوع کردند و تحت رهبری پومپونیوس لائتوس به بازسازی تئاتر رومن پرداختند. از سراسر اروپا مردان جوان برای تحصیل نزد لائتوس می آمدند و بسیاری از آرای او را به سرزمین خود می بردند.
لائتوس احتمالً از طریق مطالعه آثار ویتروویوس بود که به صحنه ای مشابه با آنچه که در کتاب آثار ترنس در اواخر سده پانزدهم نشان داده شده است. رسید. در تصاویر این کتاب سکویی به چشم می خورد که در پشت آن صحنه ای اتاق مانند قرار دارد.
این نما هم مسطح و هم زاویه دار است و به ورودی های پرده دار تقسیم شده است. این ورودی ها هر یک نماینده محل یکی از شخصیت ها هستند. اولین چاپ نمایشنامه های ترنس که چنین صحنه ای را نشان می دهد در سال 1493 در لیون انتشار یافت و توسط گودوکوس بادیوس، یکی از شاگردان لائتوس تدوین شد.این تصاویر در چاپ ونیز در 1511 نیز آمده اند و پس از آن در سراسر اروپا رایج شدند.
برخی از محققان اظهار می دارند که در سده شانزدهم این صحنه ترنس تقریباً در همه جا به ویژه در مدارس، مورد استفاده قرار می گرفت. عده دیگری نیز معتقدند که این کتاب هرگز رواج چندانی نداشته است.
اگر لائتوس و دیگران واقعا چنین صحنه ای را به کار برده باشند باید گفت که سنت آنان به زودی با افزودن نقاشی هایی با پرسپکتیو تعدیل یافته و تجربیات بعدی جای آموزش های ویتروویوس را گرفته اند. پرسپکتیو در یک دوران طولانی تحول یافت و اصول آن توسط معماری به نام فیلیپو برونللسکی و تقاشی های مازاتچو حدود سال 1425 تدوین و سازمان یافت.
اما رساله دلا پیتورا اثر لئون باتیستا آلبرتی راه و روش طراحی پرسپکتیو را پایه نهاد. درک آلبرتی از پرسپکتیو محدود بود زیرا در روش او همه اشیا چنان طراحی می شدند که گویی با صفحه تصویر موازی هستند. تنها در دوران لئوناردو داوینچی بود که افق را کروی، و از دید ناظر در همه جهات منحنی الخط در نظر گرفتند. حتی در آن زمان نیز تکنیک ها هنوز به درجه ای نرسیدند که بتوان اشیا را در سطوح مختلف بر صحنه طراحی کرد. بساری از تحولات بعدی در طراحی پرسپکتیو صحنه تنها پس از تجربیات فراوان حاصل آمدند.
امروز مشکل می توان شیفتگی ناشی از کشف پرسپکتیو را در ذهن هنرمندان رنسانس دریافت زیرا در آن زمان چنین امکانی در طراحی، چیزی شبیه به جادوگری شمرده می شد. پیداست که پرسپکتیو به زودی به تئاتر راه یافت به ویژه از آن رو که صحنه های تئاتر معمولاً توسط نقاشان و معماران ترسیم می شدند. هر چند ممکن است ساختن صحنه هایی با پرسپکتیو از بیش از 1480 آغاز شده باشد اما اولین نمونه موجود متعلق به طرح پله گرینودا سان دانیل است که برای نمایشنامه جعبه جواهر اثر آریستو در فرارار در 1508 طراحی کرده است.
وی در لین طرح خانه هایی را در جلوی یک زمینه نقاشی شده قرار داده است. این ترکیب که سال ها الگوی رایجی بود مدیون رهنمودهای ویتروویوس برای صحنه های تئانری بوده است. ویتروویوس می نویسد که صحنه های تراژیک باید با ستون ها، سنگفرش ها، مجسمه ها و اشیا دیگری که شایسته شاهان است ترسیم گردند، صحنه های کمیک باید اقامتگاه خصوصی مردم را همراه با ایوان ها و مناظری از ردیف پنجره های خانه های مردم معمولی نشان دهند و صحنه های ساتیری را باید با درختان، غارها، کوه ها، و اشیای روستایی به سبک منظره سازی نشان داد.
از مباحث دیگر مورد توجه رنسانس که تحت تاثیر ویتروویوس بود شهر آرمانی است. اساساً قصد اصلی رساله معماری دادن الگوی شهرسازی بود. هنرمندان رنسانس شیفته عینیت بخشیدن به یک شهر آرمانی بودند و در طراحی صحنه می کوشیدند جنبه های گوناگون آن را منعکس سازند، آنان در صحنه های تراژیک جنبه های رسمی و شاهانه و در صحنه های کمیک جنبه های مورد علاقه مردم معمولی را ترسیم می کردند.
صحنه پردازی های سده شانزدهم به بهترین وجهی در رساله معماری توسط سباستینو سرلیو توصیف شده است. این رساله اولین اثری است که در آن فصلی به تئاتر اختصاص یافته است. در این کتاب تصاویری نیز از صحنه های تراژیک، کمیک، ساتیریک وجود دارند که با الهام از شرح ویتوویوس طراحی شده اند. سرلیو به هنرمندان دیگری نیز مدیون است، به ویژه به بالداسار پروتسی که با اوکار می کرده.
پروتسی از اولین کسانی است که دکورهای با پرسپکتیو را مطرح کرد. در این کتاب سرلیو ظاهرا شیوه های زمان خود را تشریح می کند و از آنجا که این رساله در سراسر اروپا دست به دست می گشته، لذا از رواج دهندگان عمده دستاوردهای ایتالیا در خارج به شمار می آید.
پس از 1547 طرح های پرسپکتیو سرلیو از صحنه های تراژیک، کمیک و ساتیریک غالباً در کتاب معماری ویتروویوس چاپ می شد و این امر خوانندگان را ترغیب می نمود تا شرح ویتروویوس را از پرسپکیتودر صحنه های خود منظور دارند.
سرلیو در رساله معماری بر آن است که صحنه ها در مکان های موجود ساخته شوند زیرا در آن روزها تالارهای بزرگ قصرها عموماً محل نمایشی برای صحنه های تئاتر داشتند، لذا سرلیو اودیتوریوم نیم دایره ای ویتروویوس را به فضایی مستطیل شکل تبدیل کرد و جایگاه هایی شبیه به استادیوم در اطراف ارکسترا ساخت که منحصرا جایگاه ویژه شاهان، نجبا و مهمانان عالیقدر آنها بود.
وی صحنه ها را تا ارتفاع چشم تماشاگران بالا آورده و پرسپکتیو صحنه را چنان ترتیب می داد که بهترین زاویه دید متعلق به محل فرمانروا باشد. در این صحنه ها، قسمت جلوی کف صحنه مسطح بود، زیرا بازیگران در این سطح حرکت می کردند، اما قسمت عقب کف صحنه شیب تندی داشت تا تصور فاصله را تشدید کند و برعمق صحنه بیفزاید. همه دکورها در این سطح شیب دار قرار داده می شد.
سرلیو طرح ویتروویوس را چنان تبدیل کرده بود تا بتوان همه نمایشنامه را در سه دکور گنجانید. هر سه دکور سلیو یک کف اصلی داشتند و برای صحنه های مختلف چهاربال، سه تای اولی زاویه دار و چهارمی مسطح و یک پرده پس زمینه در نظر گرفته بود. بال هایی که نزدیکتر به تماشاگران بودند ریزه کاری های سه بعدی متعدد و حتی ردیف طاقی های باز و چند ایوانی داشتند.
سرلیو هیچ اشاره ای به قاب کلی صحنه نکرده است اما احتمال دارد که بال های جلوی صحنه را به دیوارهای تالار نمایش متصل می کرد و با شرابه هایی لبه بالای صحنه را می پوشانید تا نمای کلی صحنه را محدود نماید.
صحنه سرلیو در سنت معماری پذیرفته شدند و ظاهرا بدون تغییر برجا ماندند. هنگام اجرای اینترمتسوها در فضای جلوی صحنه واگن های نمایشی با قطعات قابل حمل دکور بر روی سکو نهاده می شدند. مدت کوتاهی پس از انتشار رساله سرلیو، طرفداران نمایش های باشکوه افزایش یافتند، چندان که دکورهای متحرک در طول نمایش از ضروریات به شمار می رفت.
این ضرورت نخست با استفاده از پریاکتوا برآورده شد. اولین استفاده از پریاکتوا در رنسانس توسط آریستوتیل دو سان گالو در سال 1543 در کاسترو به عمل آمد. پریاکتوا تا سال 1565 در فلورانس مورد استفاده بود و در 1583 وینیولا در رساله خود به نام دو قانون برای ایجاد پرسپکتیو از آن به عنوان شیوه ای برای تغییر ساخت صحنه از 2 تا 6 جهت یاد می کند.
کتاب راهنمای ساخت صحنه های تئاتر و وسایل مکانیکی آن از نیکولا ساباتینی منبع اصلی اطلاعات دست اندرکاران سده هفدهم بوده است. در این کتاب سه شیوه اصلی برای تغییر صحنه ذکر شده است. یکی از شیوه ها به کار بردن پریاکتوا است اما دو تای دیگر شیوه های تغییر بال های زاویه دار صحنه است که اولی یک بال دیگر را به بال های قبلی می افزاید و دومی پیشنهاد می کند که یک پرده نقاشی را به سرعت بر روی بالهای قبلی بکشند و تصویر جدید بپوشانند.
علاوه بر آن ساباتینی می آموزد که چگونهبا لغزاندن بالهای مسطح بر روی ریل ها، یا با افزودن بر تعداد بال ها بر یک محور به طوری که همچون صفحات کتاب قابل تورق باشند می توان بال مسطح نزدیک به عقب صحنه را تغییر داد. همه این روش ها نشان می دهند که در سده هایی که ساباتینی از رساله سرلیو فاصله می گرفت بال ها تا چه حد ساده شده بودند زیرا در 1638 جزئیات سه بعدی پیشنهاد شده توسط سرلیو جای خود را کاملاً به دکورهای نقاشی شده سپرده بودند.
راه حل نهایی برای تغییر صحنه پیشنهاد می کرد که بال های زاویه دار صحنه تبدیل به بال های مسطح گردند و این تغییر هنگامی حاصل شد که تحول تازه ای در پرسپکتیو به وقوع پیوست. در طول سده شانزدهم بال های زاویه دار به این شکل ترسیم می شدند: نقطه پایان پرسپکتیو بر دیوار پشت صحنه می افتاد و در آن نقطه طنابی وصل می شد، این طناب به موازات کف صحنه تا جلوی صحنه کشیده می شد تا ارتفاع و اندازه نسبی جزئیات دکورهای نقاشی شده بر روی بال های زاویه دار را تعیین کند. باید توجهداشت که در طراخی های پرسپکتیو اوله قسمت اعظم کف صجنه در انتها به بالا شیب داشت لذا نقطه پایان پرسپکتیو عملاً مرتفع تر از کف جلوی صحنه بود.
در این روش نقاشی ها نسبتاً ساده بودند زیرا در سطح جانبی بال ها به مثابه دو جانب یک بنا تلقی می شدند که یکی موازی سطح تراز بود و دیگری با سطح تراز زاویه قائمه تشکیل می داد. در بال های مسطح همه جزئیات تزئینی می بایست بر روی یک سلسله سطوح نقاشی می شدند، به گونه ای که خطوط نقاشی با سطح تراز موازی باشند.
مساله تبدیل یک تصویر پرسپکتیو به یک سلسله بال های مسطح تا سال 1600 به خوبی حل نشده بود. در این سال گوییدو اوبالدوس رساله ای به نام شش بحث در باب پرسپکتیو را منتشر کرد. اصول اوبالدوس درباره دکورهای صحنه که تماماً بر اساس بال های مسطح بنا شده بود احتمالاً نخستین بار توسط جووان باتیستا آله اوتی در سال 1606 در فرارا مورد استفاده قرار گرفت. این شیوه جدید به سرعت انتشار یافت و در سال 1650 تقریبا بالهای زاویه دار را به کلی از صحنه بیرون راند.
در بال های مسطح هر تعداد دکور صحنه را می شد تغییر داد. در هر یک از با لها هر تعداد فضا را یکی پس از دیگری و هر مقدار دکور را می شد مستقر ساخت. تغییرات صحنه به سادگی و با برداشتن یک بال نامرئی و نمایاندن بال نامرئی در پشت آن عملی می شد. برای نگهداشتن بال ها و برای آسان کردن جابجایی آنها به داخل و خارج، شیارها و ریل هایی در کف و سقف صحنه تعبیه می شد. منظره انتهای صحنه معمولا بر روی دو صفحه یا پرده نقاشی می شد وگاه نیز از پارچه های نقاشی لوله شده استفاده می شد.
تا حدود 1650 غالب صحنه ها به پیروی از سنت کلاسیک، منظره خارج را نشان می دادند. در نتیجه پوشش بالای صحنه معمولاً نقاشی می شد تا تصور آسمان و ابرها را ایجاد کند. گاه نیز متقال های پارچه ای را همچون چادری بر سر صحنه می کشیدند. با معمول شدن وسایل مکانیکی برای تغییرات صحنه بر فراز هر بخش از بال ها یک حاشیه قوسی شکل می آویختند. با رواح صحنه های داخلی، این حاشیه ها یا نقاب ها رنگ می شدند تا سقف صحنه، نورگیرها،گنبدها یا جزئیات تزئینی دیگر را تجسم بخشند.
در اوایل سده هفدهم سه عنصر اصلی هر دکوری عبارت بودند از بال های دو طرف، پرده های عقبی و پوشش بالای صحنه، که هر سه هم زمان قابل تغییر و تعویض بودند. برای این کار در ابتدا دستیارات بسیاری در صحنه ها به کار گماشته می شدند ولی نتیجه کارشان رضایت بخش نبودند زیرا هم زمانی دقیق حرکات همه دستیاران کار مشکلی بود.
گام پراهمیت بعدی را جاکوموتورلی برداشت. وی دستگاه نرده-ارابه را برای تئاتر و نووی سیکو در ونیز بین سال های 1641 و 1645 کامل کرد.
تولی قطعاتی از کف صحنه را برید، به طوری که دیرک های عمودی یا نرده ها بتوانند از آن عبور کنند. این ستون ها که حافظ دکورهای صحنه بودند در زیر صحنه به ارابه هایی وصل می شدند که بر روی ریل قرار داشتند. با حرکت ارابه به طرف مرکز صحنه دکورهای مورد نیاز را نیز با خود به صحنه می آوردند و با حرکت ارابه درر جهت مخالف، از نظر مخفی می کردند. توسط یک دستگاه پیچیده از بندها، قرقره ها ک جرتقیل ها همه قسمت های دکور به وسیله جراثقال هم زمان قابل تغییر بود.
این نوآوری که در آغاز جلوه ای جادویی داشت به سرعت در سراسر اروپا به کار گرفته شد و تا اواخر سده نوزدهم روشی استانده برای تغییر صحنه بر جای ماند. شیوه قدیمی تر و ساده تر استفاده از شیارها تنها در انگلستان، هلند و آمریکا بی تغییر ماند.
ظهور بال های مسطح که با تحول شیوه های بصری باروک هم زمان بود و احتمالاً بر آن تاثیر هم گذاشت حدود سال 1600 واقع شد. در بال های زاویه دار، هر بال نماینده یک ساختمان مستقل بود و این رسم مدت ها همگام با کاربرد بال های مسطح به جا ماند اما هیچگاه امکان ایجاد افکت های عظیم را نمی داد. با افزایش توجه به عظمت گرایی در سده هفدهم، شکل های قدیمی جای خود را به ستون های متعدد، رواق ها و عناصر دیگر معماری دادند که همه بخش هایی از یک بنا را تشکیل می دادند.
تحولات اخیر بر وحدت شکل و بر اندازه ظاهری دکورهای صحنه می افزود. این گرایش به عظمت جویی تا سده هجدهم کامل نشد و آن هنگامی بود که سبک طراحی صحنه باروک به اوج تجلی خود رسید.
طراحی صحنه مدت درازی به عنوان یکی از ضمایم معماری یا نقاشی محسوب می شد، لذا بسیاری از بهترین هنرمندان ایتالیا بین سال های 1475 تا 1650 صحنه هایی را نیز طراحی کرده اند. از انجا که این هنرمندان و شاگردان آنها سفرهای زیادی می کردند سنت طراحی صحنه به تدریج بین هنرمندان سراسر ایتالیا رواج یافت.
اعتباری که از طریق نایش های باشکوه فراهم می آمد، فرمانروایان بساری را در فرارا، مانتوا، اوربینو، میلان و رم را وامیداشت تا از تئاتر حمایت کنند. ساختن صحنه های باشکوه تئاتری به ویژه در نزد خاندان مدیچی در فلورانس متداول شد و احتمالاض با آثار برناردو بونتالنتی به اوج خود رسید. وی به عنوان معمار و سرپرست نمایش های دربار مدیچی حدود 60 سال کار کرد.
کوشش های بونتالنتی پایه گذار شیوه ای بصری شد که در دوران باروک مفصل تر و پیچیده تر گردید. بهترین اثر بونتالی مربوط به سال 1589 است که در جشنواره ای به مناسبت عروسی دوگ بزرگ فردیناند اول عرضه داشت. در این جشن که یک ماه تمام طول کشید بدل پوشی و بالماسکه، شکار حیوانات، ناماکیا در رودخانه آرنو، کمدی های همراه با میان پرده ها و نمایش های دیگر اجرا شدند.
نبوغ بارور بونتالنتی به این نمایش های درباری که همراه با نمایش های تخیل آفرین لباس، دکور، وسایل مکانیکی صحنه و افکت های مخصوص ارائه می شدند رونق خاصی بخشید. شیوه های بونتالنتی توسط شاگردش جولیو پاریجی که طراح اصلی جشنواره های مهمی در 1606، 1608 و 1616 بود، دنبال شد.
از این جشنواره ها گراووریهای بسیاری به جا مانده است. پاریجی خود معلم و الهام بخش اینیگوجونز طراح انگلیسی بالماسکه های سال هیا بین 1605 تا 1640 و جوزف فورتنباخ طراح آلمانی و نویسنده کتاب های معماری شهری، معماری دلپذیر و آیینه اصیل هنر بوده است.
شگفتی های صحنه که با سقوط نمایش های قرون وسطایی بر روی مردم بسته شده بود با گشایش تالارهای عمومی اپرا در ونیز، که از سال 1637 آغاز گردده بود بار دیگر به روی مردم گشوده شد. از طریق اپرا بود که بار دیگر شکل های دراماتیک و تئاترهای عمومی رواج گرفتند. در پایان سده هفدهم دستاوردهای صحنه ایتالیا در غالب کشورهای اروپایی پذیرفته شده بود.
بیشتر بخوانیم:
شرایط بازیگران در اسپانیا تا سال 1700 میلادی
آغاز تئاتر و درام مذهبی در اسپانیا
صورتک، لباس و موسیقی در نمایش های رومن
