رواق دوشیزگان، رواق جنوبی ارختئوم را بدان علت چنین نامیده اند که پیکره های ستونی اش برجسته ترین ویژگی آن هستند. این رواق، طرح پیکره های ستونی پیشین به شیوه یونیک یعنی گنج خانه سیفنوسی ها را در نظرمان مجسم می کند و مقایسه این دو نیز مفید است.
پیکره های ستونی رواق جنوبی ارختئوم برخلاف پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها دارای یک اسپر کامل نیستند بلکه اسپری دارند که فقط شامل حاشیه حمال و قرنیز می شود و قالبسنگ های افقی بالای حاشیه حمال نیز با طرح های تزئینی مدوری به تقلید از کتیبه افتاده تزئین شده اند.
این به نظر می رسد که یک تغییر عمدی در تناسب ها به وسیله پیکرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجای گذاشتن تاثیری مشابه پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها در بیننده که با آن اسپرش دارای باری سنگین تر به نظر می رسد جلوگیری کرده باشند.
پیکر تراشان احتمالاً بر این واقعیت آگاهی داشته اند که پیکره هایی با حالت و ابعاد باشکوه به ندرت می توانند با روساخت معماری جسیمی که قرار بود روی آنها قرار بگیرد هماهنگ از آب درآیند.
تغییر و تعدیل های ارختئوم دلایل فنی و زیبایی شناختی دارد: با آنکه سنگینی یک اسپر کامل بر دوش پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها بود، در این مورد بار مزبور برای گردن های این پیکره ها که ضعیف ترین نقطه آنها هستند بسیار سنگین می نمود، لیکن ملاحظات هنری و زیبایی شناختی، احتمالاً انگیزه قوی تری بوده اند.
بدین ترتیب یک بار دیگر با معمار پیکرتراش کلاسیک روبرو می شویم که با قضاوت مدبرانه شگفت انگیزش واقعیت های ساختمان را با ضروریات زیبایی کمال مطلوب به صورت متعادل در می آورد. پیکره های مزبور از سختی کافی برای القای حالت ستونی و درجه انعطاف پذیری لازم برای القای حالت اندام های زنده به بیننده برخوردارند. تلفیق به طرز عالی صورت گرفته است.
پیکره های گوشه ای نشان میدهند که سنگینی بار سقف بر پای بیرونی آنها افتاده است و به همین دلیل دخالتی در طرز ایستادن شان ندارد. همین حالت در پیکره های میانی تکرار می شود یعنی پاهایی که زیر بار نیستند و از نقطه زانو خم برداشته اند، عمودی های ساختمان به شمار نمی روند و در حالت طبیعی شاقول بودن آنها نیز دخالتی نمی کنند.
این پیکره ها از تمام عظمت ساختمانی پیکره های آفریده فیدیاس بر روی سنتوری های پارتنون برخوردارند، چین و شکن های جامه های آنها داستان قدرت آرام اندام هایشان را بازگو میکند و اجباری که معمار بر آنها تحمیل کرده است فقط به تقویت حالت متعادل شان کمک می کند.
سبک فیدیاس تا پایان سده پنجم ق.م بر پیکرتراشی آتنی مسلط بود. به علت آغاز جنگ پلوپونزی، ماموریت های اندکی برای آفریدن پیکره های عظیم به پیکرتراشان داده شد ولی این سبک همچنان در کارهای کوچکتری چون سنگ های مزاری که به تعداد زیاد برای مصارف داخلی و صادرات تولید می شدند به عمر خود ادامه می داد.
یکی از این آثار کوچک و برخوردار از طرحی هماهنگ، سنگ مزار هگسو است که از قبرستان دیپولون به دست آمد. همچنان که در مورد بیشتر نقش های برجسته به دست آمده از مقابر دوره کلاسیک دیده شده است، پیکره های این سنگ مزار در یک چارچوب مختص معماری جا داده شده اند.
شخص متوفی روی صندلی نشسته، پشت و پاهایش با خمیدگی مختصری نشان داده شده که حکایت از گذاری قطعی از شکل های منجمد معماری به شکل های زنده این پیکره ها دارد. هگسو به گردن بندی که از جعبه ای در دست خدمتکارش بیرون آورده است می نگرد.
نگاه های آرام این خانم و خدمتکارش در روی دست راست هگسو با یکدیگر تلاقی می کنند زیرا این دست که درست در مرکز لوحه قرار دارد، نقطه کانونی ترکیب بندی مزبور است.
این سنگ مزار که در آخرین سال های سده پنجم حکاکی شد، حالت احساساتی بسیاری از آثار آن روزگار را ندارد، گیرایی جدی این صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختمانی تندیس های پارتنون پیوند می دهد.
در نقش برجسته الهه پیروزی کفشش را به پا می کند، که از طارمی ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهه پیروزی در حدود 410 ق.م به دست آمده است، می بینیم که چگونه پیکرتراشان پس از رسیدن به کمال کلاسیک در شکل بدن آدمی، استعداد زیبایی شناختی خویش را بروز می دهند.
کارکرد لباده سنگین با تاهای متحدالمرکز که طرز چسبیدنش به بدن الهه پیروزی بیننده گمان میکند وی در زیر باران خیس شده است، نشان دادن زیبایی نرم و انعطاف پذیر بدن الهه است. تاثیر تداخل لباده با حرکات پیچیده اش و حجم های نرم بدن به شکلی که در پیکره سه الهه از سنتوری شرقی پارتنون دیده می شود در اینجا به شکلی ظریف تر نمایانده شده است تا بدن زن را در ورای پرده ای پشت نما قرار دهد، بدنی که در اینجا کاملاً از زیر لباس سنتی دختران ایستاده یونانی خارج شده است.
پیکره مرد نیزه دار متعلق به مکتب آرگوس و ساخته پولوکلیتوس که آوازه اش با آوازه فیدیاس در جهانب استان برابر و رقابت می کرد، در نقطه مقابل عظمت یونیک سبک فیدیاس قرار دارد.
تقریباً تمام آثار باقی مانده منسوب به استادان بزرگ پیکرتراشی یونانی، کپیه هایی هستند که اصل شان نابود شده است. پیکره های اصلی کپیه های رومی را می توان از روی توصیف های نویسندگان روزگار باستان مخصوصاً از روی نوشته های پاوسانیاس و پلینی اکبر و گاهی از تصویرهای روی سکه های باستانی باز شناخت.
پیکره های اصلی به دلایل گوناگون نابود شده اند: در جنگ ها، پیکره های ساخته شده از فلزات گرانبها غالباً به یغنا برده می شدند و پیکره های مفرغی نیز به منظور ساختن اسلحه یا ظروف گوناگون ذوب می شدند، در دوره هجوم های بربرها مقارن زوال امپراتوری روم، پیکره های مرمرین را خرد می کردند و آهک برای ملاط به دست می آوردند.
پس از تسخیر یونان به دست رومیان در سده دوم ق.م رومیان آثار هنری یونانیان را برای تزئین کاخ های امپراتوران و کوشک های ثروتمندان به رم بردند. از برخی پیکره های کپیه های متعددی ساخته شده است که این بازتابی از محبوبیت و شهرت آنهاست.
بسیاری از کپیه سازها تغییراتی به دلخواه خویش در شبیه سازی از اصل پیکره ها داده اند، این تغییرات بیشتر از جهت پاسخگویی به سلیقه عامه مردم صورت می گرفت، به طوری که تعداد انگشت شماری از کپیه ها حتی توانستند از لحاظ کیفیت و ظرافت کاری به پای پیکره های اصلی نیز برسند.
وقتی رومی ها دست اندرکار کپیه برداری از پیکره های مفرغی با مرمر شدند از تدبیرهای نامناسبی برای تقویت نقاط ضعف استفاده می کردند مانند تنه درختی که چسبیده به ساق پای تندیس می ساختند یا قید و بست هایی که برای جلوگیری از شکستن دست ها و بازوها به کار می بردند،همچنان که در پیکره مرد نیزه دار می توان دید.
با این حال کپیه پیکره مرد نیزه دار مدرکی است که نشان میدهد پیکره اصلی ظاهراً چه شکلی داشته است و میتوانیم توپری یکپارچه و قدرت آن را با زیبایی ظریف سبک فیدیاس مقایسه کنیم. با آنکه وحدت و تعادل حاکم بر آثار فیدیاس در پیکره آفریده پولوکلیتوس نیز به چشم می خورد، پیکره های اصلی چیز دیگری بوده اند زیرا هنرمندانی که در پارتنون دست اندرکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی ماهرانه و خودرویانه ای به نتایج موردنظرشان رسیده اند ولی پولوکلیتوس بر طبق یک قانون مناسب کار می کرد و اصولی را در آن فرمول بندی کرده بود که موجب وحدت شکل اثر می شدند.
با آنکه رساله خود پولوکلیتوس در باب قانون مزبور ازمیان رفته است، جالینوس طبیب و فیلسوف یونانی سده دوم میلادی، در کتاب تعالیم بقراط و افلاطون آن را به شرح زیر تفسیر می کند:
زیبایی، از تناسب ها ساخته می شود نه از عناصر بلکه از بخش ها ساخته می شود یعنی از انگشت به انگشت و از همه انگشت ها به کف دست و مچ دست و از جمع این ها به ساعد و از ساعد به بازو و از تمام دیگر بخش ها به یکدیگر، به شکلی که در قانون پولوکلیتوس مطرح شده اند.
می گویند پولوکلیتوس پیکره مرد نیزه دار را فقط به عنوان یک پیکره نساخته بود بلکه هنر پیکرتراشی را در آن مجسم ساخته بود و ارسطو نیز دو واژه پیکر تراش و پولو کلیتوس را مترادفاً به کار برده است. یونانیان در پیکرتراشی نیز مانند معماری، تناسب را مساله محوری می دانستند و قانون پولوکلیتوس را تجسم معقولیت آمیخته با تناسب برای پیکرتراشی به شمار می آوردند.
در مرد نیزه دار، حرکت که تدریجاً در نخستین سال های سده 5 ق.م به طرزی موفقیت آمیز به بیان درآمده بود با استفاده از یک شبکه تناسب های تحمیلی، مهار شده است. بدین ترتیب بدن نیرومند و چهارشانه مرد نیزه دار با آن بالا تنه ستبر و عضلات ورزیده اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتی ها از اندام جنگاور یا معادلا نسانی شیوه دوریک، نظر ما را به خود جلب میکند.
این پیکره نیز همچون شیوه دوریک، عقل ما را مخاطب قرار می دهد و باید پیش از آنکه خود را تماماٌ به بیننده بنمایاند مدتی طولانی مورد مطالعه واقع شود. گام آرام به جلو یا حالت معیار پولوکلیتوسی، بر اصل انتقال وزن یا ایستایی متعادل، تاکید می کند، مانوری است که پیش از آنکه ما اصولاً حرکتی بکنیم باید عملی شود و کل پدیده شبیه سازی از پیکره جنبنده آدمی نیز از همین جا آغاز می شود.
آنچه ظاهراً یک حالت تصادفاً طبیعی به نظر می رسد در واقع نتیجه سازماندهی بغرنج و ظریف بخش های گوناگون پیکره است. مثلا ببینید چگونه نقاش پای نگه دارنده در دست آویخته بازتاب یافته است تا پایداری ستونی لازم برای مهار کردن عضلات متحرک و پیچاپیچ سمت چپ را به سمت راست پیکره بدهد.
از طرف دیگر اگر بخواهیم این پیکره را به زبان علم تشریح بخوانیم، خواهیم دید که عضلات کشیده و آسوده به طور ضربدری رو در روی یکدیگر قرار دارند یعنی دست راست و پای چپ آسودهاند و پای کشیده نگه دارنده نیز در نقطه مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خمیده است و در اصل یک نیزه در آن بوده است.
بدین سان تمام بخش های این پیکره چنان دقیق با هم ترکیب شده اند تات حداکثر تنوع ممکن در چارچوب یک کل فشرده و ثابت فراهم آید. هنرمندی بس ملاحظه کار و هوشیار توانسته است رئالیسم، عظمت ساختمانی و تنوع را در طرحی یکپارچه با هم درآمیزد به طوری که تیزبین ترین منتقد نیز اجازه سرزنش او را به خود نمی دهد.
بیشتر بخوانیم:
ظهور سبک جدیدی از پیکرتراشی در دوره هلنی
سبک های نقاشی در روم باستان در رسیدن به فضاسازی
